Академическое подполье

Именно художники поздних советских лет своими судьбами иллюстрируют сюжет «Золушки»

Николай Климонтович 22.09.2006, 09:58

Именно художники поздних советских лет своими судьбами иллюстрируют сюжет «Золушки»

В Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу во вторник при большом стечении околохудожественной и светской публики открылась ретроспективная выставка Эрика Булатова под концептуальным названием «Вот». И это правильно: в первой половине 80-х прошлого века, в годы героического художественного подполья, этот художник наряду с Ильей Кабаковым, Олегом Васильевым, Иваном Чуйковым, Франциско Инфанте был прописан именно по ведомству концептуализма. Впрочем, позже он числился и по ведомству соцарта, и по цеху гиперреализма. В 90-е его назвали бы постмодернистом, но этикетки дела не меняют.

Булатов принадлежит когорте художников-нонконформистов, резко поменявших стратегию художественного присутствия в культуре, — по сравнению с предыдущим призывом, поколением участников знаменитых квартирных выставок, несанкционированной «бульдозерной» в Беляево, наделавшей столько шума, уличной Измайловской и в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. Теперь их принято скопом называть художниками с Малой Грузинской, поскольку многих из них в конце концов приняли в Горком графиков, и нужно напомнить хоть несколько имен этих диссидентов от живописи 70-х, нынче зачисленных в классики: Краснопевцев, Немухин, Плавинский, Оскар Рабин, Целков. Репутацию на Западе, помимо контрабандных продаж картин дипломатам, они зарабатывали, как сказано, скандальными акциями и следовавшими за ними интервью западным СМИ. В каком-то смысле можно сказать, что они стремились быть героями дня, и имена многих из них теперь уже никому ничего не говорят. Те, кто шел за ними, вели себя принципиально иначе.

Речи не было ни о каких открытых столкновений с властями. Более того, Кабаков, а вслед за ним и Булатов, были весьма успешными книжными графиками, хорошо зарабатывали на оформлении детских книжек, и голодать им не приходилось. Но не это главное. Они тоже стремились к тому, чтобы завоевать известность на Западе, но никак не уличным эпатажем.

Их стратегия была иной: они пытались, оставаясь до времени в СССР, получить известность в профессиональных художественных кругах, а никак не в общедоступных СМИ, стать известными прежде всего галерейщикам, а не публике.

И они добились этого, объединившись в какой-то момент вокруг неподцензурного художественного журнала «А-Я», который редактировал в Москве издатель Алик Сидоров под псевдонимом Алексей Алексеев, а издавал в Париже художник Игорь Шелковский, выставка которого, к слову, тоже происходит в Москве в эти дни.

Это было совершенно невероятное для СССР предприятие. Во-первых, в отличие от дешевых самодельных литературно-диссидентских журнальчиков, «А-Я» был шикарным по тем временам глянцевым изданием с цветными репродукциями высокого качества и с текстом на двух языках — русском и французском. Печатался и распространялся журнал во Франции, что совершенно естественно; до Нью-Йорка нужно было еще добраться. Впрочем, последние пара номеров из вышедших за десять лет, с 1979-ого, были снабжены и англоязычной вкладкой. Предприятие закрылось вместе с падением железного занавеса. И не только потому, что в СССР не стало цензуры: просто теперь статьи о Булатове или Кабакове печатали самые престижные западные арт-издания.

Первым, кто пожал лавры этой стратегии, был Илья Кабаков, приехавший на Запад в конце 80-х уже чуть не классиком. Справедливости ради надо сказать, что дело не только в его личной предприимчивости, но в языке: его инсталляции были наиболее «западными», пусть и изображали на первых порах советские коммуналки с общими сортирами. А ниша Булатова, находившаяся, на первый взгляд, рядом с соцартом, оказалась занята Комаром и Меламидом, эмигрировавшими еще из СССР. Но до Булатова тоже дошла очередь: он, конечно же, не был, как сказано, соцартистом,

но по своей живописной школе, скорее, своего рода академиком от нонконформистского искусства.

И академиком не только в узком техническом смысле владения приемами высокой живописи,— он сам числит себя учеником Фалька и Фаворского,— но в более глубоком: он работал не с эмблемами, как может показаться, но с мифом, у него в работах никогда не было поверхностного ерничества соцарта, но космогоническое истолкование идеологии, знаки которой он изображал как вселенский мираж. И в этом смысле причисление его к концептуалистам имеет лишь этимологический смысл…

Интересно, что именно художники поздних советских лет своими судьбами иллюстрируют сюжет «Золушки». В первой половине жизни они таились в подполье, не выставлялись и усердно трудились «на мачеху», чтобы потом вдруг проснуться грандами мирового художественного процесса. Вообще говоря, это судьба всякого серьезного художника, и в этом плане семидесятилетний Булатов не представляет исключения. Скорее — правило. Конечно, кому же четверть века назад могло прийти в голову, что иронический и трагический Булатов будет экспонироваться в заповедной Третьяковке. Если кому-то и могло, то, пожалуй, лишь самому Булатову. Потому что о себе художник всегда знает больше, чем кто-либо другой. И о своих масштабах, и о своей судьбе, и о сроках своей славы. Если это так, то Булатов не промахнулся.