Пенсионный советник

Кадры решили всё

Открылась выставка фотографа Елеазара Лангмана «Концентрация кадра»

Велимир Мойст 19.07.2013, 15:22
Елеазар Лангман. В казахской школе. 1934. Авторский серебряно-желатиновый отпечаток. Частное... МДФ
Елеазар Лангман. В казахской школе. 1934. Авторский серебряно-желатиновый отпечаток. Частное собрание, Москва

В Мультимедиа Арт Музее открылась выставка Елеазара Лангмана «Концентрация кадра. 1920-е – 1940-е», представляющая наследие одного из ярчайших фотографов плеяды советских «формалистов».

Нередко можно услышать, что передовая фотография была подвергнута остракизму со стороны сталинской системы исключительно за экспериментальный характер творчества, за фирменные «диагонали» и необычные ракурсы. Разумеется, внешние признаки «формализма» раздражали тогдашнее начальство, приверженное концепции максимально простой, назидательной агитации. Но вряд ли проблема состояла лишь в различном понимании пропагандистских стандартов. Люди, входившие в конце 1920-х – начале 1930-х в объединение «Октябрь» (точнее, в его фотосекцию), исповедовали революционные взгляды не только на композицию кадра, но и на суть нового искусства. Художники вроде Александра Родченко и Бориса Игнатовича были уверены, что смена общественного строя обязательно должна повлечь за собой и смену парадигмы восприятия действительности. Им представлялось, что граждане СССР образуют коллективную силу не по причине покорного исполнения приказов партии, а из-за творческой нацеленности каждого индивидуума.

Подобная левизна, инспирированная душевным подъемом первых лет революции, все больше входила в противоречие с казенной практикой.

Елеазар Лангман, уроженец Одессы, присоединился к московской компании «октябристов» в тот момент, когда их расхождения с «генеральной линией» еще не выглядели очевидными. Конфликты до поры до времени носили внутрицеховый характер: одни художники оппонировали другим в рамках профессии, хотя главным аргументом в этих спорах с самого начала выступала идеология. Лангман безоговорочно принял позицию своих соратников по «Октябрю», что не мешало ему вырабатывать собственный почерк. Это было заметно буквально с первых его самостоятельных шагов; критики отмечали радикализм лангмановских экспериментов, порой выходящих за рамки учения Родченко.

Однако демонстративный разгром «Октября» и последующее вытеснение его членов с художественной авансцены привели к тому, что тонкие различия в их манере и мировоззрении перестали восприниматься публикой.

Да и сами бывшие «октябристы» вынуждены были отказаться от целого ряда своих установок.

Тем не менее влияние авангардистов на официальную советскую фотографию оказалось более весомым, чем на изобразительное искусство, откуда были вытравлены даже намеки на «буржуазный формализм». Если присмотреться к хрестоматийным кадрам 1930-х годов, в них почти всегда можно обнаружить следы более ранних экспериментов – даже у тех авторов, которые не были прямыми сторонниками и последователями авангардных теорий. Несмотря на вынесенный приговор, дело фотографов «Октября» на практике не погибло, хотя подверглось усечениям и трансформациям. Возможно, по этой причине ретроспектива Елеазара Лангмана не выглядит разорванной на два принципиально разных периода – до и после 1931 года, когда по новаторскому объединению был нанесен сокрушительный удар. Лангман отказался от прежнего радикализма, но остался верен фундаментальным основам движения. Глядя на его портреты казахов середины 1930-х годов или даже на фотоочерк 1938 года под названием «Донбасс – родина стахановского движения», в котором, казалось бы, совсем не должно быть места авангардным вольностям, все равно без труда отыскиваешь и пресловутую «косину», и смелые ракурсы, и драматургию монтажа.

Но естественное индивидуальное развитие автора было, конечно, остановлено.

До разгрома «Октября» Лангман буквально упивался возможностями любого кадра, превращая репортажную съемку в сеанс художественной магии. Достаточно посмотреть его работы, посвященные ночной Москве, или этюды на тему спорта, чтобы оценить почти безоглядное стремление преобразить обыденность в нечто фееричное, неожиданное, влекущее. Выходило так, что новая жизнь прекрасна не потому, что ее строительство идет под чьим-то мудрым руководством и в единственно верном направлении, а потому, что прекрасно само желание увидеть эту жизнь преображенной. Отсюда рукой подать до представлений, что воля масс важнее воли партии. Скорее всего, Елеазар Лангман об этом и не думал, но для того, чтобы рождались те или иные ощущения, вовсе не обязательна авторская предумышленность. Похоже, власть испытывала почти инстинктивные опасения насчет свободы кадра – недаром же из большевистской риторики постепенно стало уходить само слово «свобода», ключевое для революционного периода. Часть творческой свободы отобрали и у Лангмана, но не всю. Вероятно, отобрать всю было технически невозможно.