«Лагерный быт умело принял эстетские формы»

Артист Игорь Миркурбанов сыграет в «Борисе Годунове» Константина Богомолова в «Ленкоме»

Анна Ананская 29.03.2014, 11:57
Игорь Миркубанов Галина Фесенко
Игорь Миркубанов

Артист Игорь Миркурбанов рассказал «Газета.Ru» о работе с Константином Богомоловым, аллергии к театру и успехе на московской сцене, случившемся с ним в 47 лет.

В новом спектакле Константина Богомолова «Борис Годунов», который он поставит в «Ленкоме» по приглашению Марка Захарова, будет репетировать Игорь Миркурбанов. Этот артист стал талисманом для самого громкого режиссера последних лет — это будет уже четвертый их совместный спектакль. В нашумевшем «Идеальном муже» он сыграл роль звезды шансона Лорда (и получил за эту роль номинацию на «Золотую маску — 2014»), в недавних «Карамазовых» — старшего Карамазова и Черта. В марте этого года в «Табакерке» вышла обновленная версия «Чайки», в которой Миркурбанов исполнил роль писателя Тригорина. Интересно, что роль в «Идеальном муже» стала для артиста первым громким выходом на московскую сцену: в начале 90-х Миркурбанов уехал из Москвы и стал ведущим актером израильского театра «Гешер», а вернулся в Россию только в 2011-м. Игорь Миркурбанов рассказал «Газете.Ru» о том, почему вернулся на московскую сцену, о чем не может молчать современный театр и как шансон попал в Кремль.

Шарфы мохеровые шотландские шли очень хорошо

— Правда ли, что ваш предок по отцовской линии был первым послом от Средней орды к государю российскому? Отправляясь к царю, он вез дары — пять верблюдов, трех скакунов и семь рабов-китайцев…

— Да-да, такая милая семейная легенда.

— Легенда или все-таки правда?

— Правдой становится то, во что веришь, остальное зависит от того, как относиться к историку Ключевскому, у него об этом написано.

— А вот из ваших воспоминаний: дед был репрессирован, начинал войну в штрафбате, закончил в чине капитана...

— Репрессирован был не только дед, но и все родственники по папиной и маминой линиям. С ними обошлись очень жестоко. Они были сосланы, скрывались, меняли фамилии… Но с войны дед действительно вернулся в чине капитана — с победой и молодой женой. Санитарка Галина Трофимовна Прядильникова стала моей бабушкой.

— Вы сами учились в пяти вузах, получили диплом дирижера Новосибирской консерватории, диплом ГИТИСа, разгружали вагоны, клали рельсы, торговали кроссовками…

— И не только кроссовками. Шарфы мохеровые шотландские очень хорошо шли, ксероксы, видеомагнитофоны, духи, косметические наборы Pupa. Можете себе представить? Это было странное перестроечное время, где общепринятый уклад жизни считался уголовным преступлением.

— Какое место в нем занимал театр?

— Театр был стремительно перемещен из бизнес-класса в грузовой отсек с почетным правом быть сброшенным при первой возможности. В 90-е в нашей стране, кажется, было очень душно, и люди выживали как могли. У меня на подоконниках лежали мешки с сахарным песком, дома была собака породы тайган, довольно крупная, и ружье. Хотя до этого театр был на подъеме. Пали стены, многое вдруг стало возможным... Это был такой культурный ренессанс. Вспомните, какие интересные спектакли ставил Анатолий Васильев. Но после быстро стали множиться… другие примеры, и многие мои коллеги были выдавлены из профессии.

— Вы поэтому уехали тогда из Москвы, оставив Театр Маяковского, в котором служили?

— Отчасти. Это было скорее безволие. Точнее, понимание того, что мне рано или поздно придется оставить театр. Жизнь настойчиво предлагала другие маршруты. И они выглядели коммерчески более привлекательными, сулили быстрое обогащение и скорую смерть. Но мне тогда показалось, что нужно по мере сил держаться своей театральной линии.

— Эта линия вела в Израиль — в театр, который в то время там создавал режиссер Евгений Арье?

— Да, в театре «Гешере» мы были в достаточно оранжерейной ситуации. Занимались любимым делом, работали с хорошими авторами, очень много и достаточно успешно ездили по миру, по главным театральным площадкам и фестивалям. И это, кстати, во многом сформировало мой вкус и опыт.

— Сегодня российская интеллигенция все чаще говорит об эмиграции. А вы добровольно вернулись. Зачем?

— Возвращение не было благостным. Я периодически приезжал в Москву. Но театр перестал меня интересовать как сфера деятельности, как некая культурная среда. Я снимался на ТВ — там платили больше и узнавали чаще (смеется). Тогда это было для меня важнее театра.

Я сейчас понимаю, что неприятие театра было важным моментом. Чтобы что-то новое в себя впустить, нужно было освобождаться от наработок, от собственных штампов, нужна была пустота, дистанция, разрыв. Если бы в 2011-м я не попал на спектакль Константина Богомолова «Год, когда я не родился», то никакого возвращения бы не произошло. Я в тот день везде опаздывал катастрофически. Не хочется утомлять подробностями, но успел лишь благодаря счастливой случайности.

Год, когда я вернулся, или Откуда и куда пошел шансон

— Эта случайность сделала вас штатным артистом Художественного театра?

— Я в 2011 году посмотрел много премьерных спектаклей в Москве. И у меня возник очередной приступ идиосинкразии. Наверное, мне не повезло и я не видел хороших работ. Но когда я посмотрел «Год...», понимаете, был такой щелчок внутри! Такой театр меня задевает, ранит, беспокоит, заставляет думать. И главное, я увидел, что есть интеллигентная публика в Москве, которая готова воспринимать такой театральный язык.

— Вы до этого знали о режиссере Богомолове?

— Мы были знакомы шапочно. Но он был мне интересен. По интервью, по каким-то своим размышлениям. Я не гуглил специально, он был заметен. Я тогда в антракте не удержался и написал Константину сообщение. За долгие годы это было мое первое театральное впечатление на грани потрясения.

— Что вас так взволновало?

— Чистота формы. Я для себя это называю «ответственностью сценического жеста». Традиция нашего пресловутого уже русского драматического искусства почему-то предполагает сценические страсти-мордасти, комканье лиц, некую возведенную в культ, стихийную природу существования. Тем временем театр очень сильно поменялся, и многие приемы уже не работают. Но вся театральная конструкция достаточно инертна, и тупо продолжает вырабатывать саму себя.

— Некоторые охранители «святых традиций искусства» разносят в пух и прах спектакли Богомолова и вас вместе с ним...

— Знаете, мне хочется высказаться, не оправдаться, а именно высказаться по поводу этих очевидно ангажированных, заказных нападок. В том числе связанных со спектаклями «Идеальный муж» и «Карамазовы». Вот скажите, как можно относиться к тому, что человек, не видя спектакля, на федеральном канале, под своим именем и фамилией — не как частное лицо — дает оценку этому спектаклю на уровне привокзального хамства. Тот же федеральный канал показывает отрывки из спектакля, которых в этом спектакле никогда не было. Это же фактическая ложь.

Вот как к этому относиться? В уличном варианте спора, в магазине, в метро есть некий уровень хамства, который интеллигентный человек перестает понимать. Самое достойное, наверное, не реагировать. Ясно, что совесть как основной критерий личности отсутствует у этих людей, если они публично способны рассуждают о том, чего не видели. Ложь и хамство сами по себе отвратительны, но у чиновных людей и представителей СМИ это почему-то стало вполне конвенциональным.

— Вас это шокирует? Такого раньше не было?

— Было, но приняло устоявшиеся и легитимные формы. Это уже мало кого возмущает. Не бежать! Не прислоняться! Освободить вагоны! Вот эти команды — это же ужас, это лагерное сознание.

— В 90-х годах три блатных аккорда слушали только в автомобилях бомбил, а в 2011-м концерты русского шансона проходят в Кремле. Ваш звезда шансона Лорд из «Идеального мужа» — он как раз персонаж про это, не так ли?

— И про то, что лагерный быт как-то умело легализовался, обуржуазился, принял эстетские формы. Завоевал новые площадки — и самое страшное, что не только географические, но и ментальные. Для большинства населения шансон теперь является основной формой досуга и воспитания. Эта народившаяся генерация убила у зрителя достоинство и вкус. Когда-то человек был вправе выбирать, но не сейчас. Он подсажен на это как на наркотик — и нельзя от него требовать, чтобы он от них сразу отказался. Тем более что другого взамен не предлагают. И поэтому шансон повсюду...

А в Вене симфонический оркестр исполняет на открытом воздухе Шуберта, и собираются десятки тысяч людей. Можно долго высокомерно плеваться в сторону Европы, но как уйти от этого факта?

— Театр с этим должен бороться?

— Я был бы осторожен со словом «бороться». Театр должен реагировать. Он обязан посылать сигналы: кричать, шептать. Если театр хочет оставаться живым организмом, он не в праве быть исключительно эстетским субъектом. Спектакли, в которых я имею счастье играть, раскалывают зал и заставляют людей сомневаться, думать, тревожиться, не развлекаться в чистом виде, прийти в себя. Это очень важно.

Табаков, Захаров, Богомолов

— Вы можете представить себя в спектакле, идущем в подвале, в кафе, в вагоне метро, в палатке?

— Думаю, что нет. У меня достаточно стойкое и непластичное выработалось отношение к тому, как бы эффектнее рассадить зрителя и поделить сценическое пространство. Такие поиски, наверное, возможны, но для меня не убедительны. В большинстве своем они остаются формой ради формы.

У Богомолова, кстати, даже самая жесткая конструкция спектакля всегда впускает в себя содержание и смыслы. Находясь, например, внутри «Карамазовых», я считаю этот спектакль одним из самых богоискательных. «Идеального мужа» того же можно сколько угодно называть политической сатирой, скандалом, издевательством над текстом... У людей не хватает культуры и воспитания, вкуса и души увидеть там не примитивное издевательство над текстом Уайльда и Чехова, а инволюцию человека, инфляцию счастья, отношений, чувств. Иногда читаю комментарии, дикие совершенно…

Пишут: а где же режиссура? Два человека просто сидят друг напротив друга и разговаривают… А вы попробуйте так срежиссировать, чтобы два человека не махали руками, не исходили соплями и слюнями, не швырялись стульями, не бились головой об рояль и без каких-либо визуальных аттракционов держали внимание огромного зала.

— Есть у вас в театре авторитеты?

— Есть несколько имен, с которыми я связываю свой театральный опыт. Это мои учителя Гончаров и Захаров, о которых я всегда буду говорить с благодарностью. Это Олег Павлович Табаков. Это Евгений Арье, с которым я достаточно долго проработал. Это немецкий режиссер Хауссман. И Тадаси Судзуки, с которым я имел возможность поработать.

— Константин Богомолов, с которым вы сейчас плотно работаете, часто говорит про собственную актерскую команду, про единомышленников, людей одной с ним группы крови. Что это за группа крови такая?

— Константин Юрьевич действительно очень крутой профессионал. И отважный человек. Он меня во многом удивляет — при своей молодости. Мне есть с кем сравнивать, у меня достаточно высокие критерии. Мне сложно быть ведомым. Я не могу работать с лидером, который таковым не является. Режиссер должен быть впереди актера и сильнее него.

Он напоминает мне дирижера Вильгельма Фуртвенглера, который не успевал войти в зал, как у оркестра менялось звучание. Это был гипноз. Его оркестранты говорили, что он — сама музыка. Это очень классно для артистов, когда их режиссер — сам театр. Разный, но театр. В Богомолове все это есть. А еще режиссер должен оставаться загадочным для своих актеров. Нельзя переходить черту, иначе актер станет не гипнабелен.

— Как вы сохраняете эту дистанцию?

— Мы с Константином на вы. Его трудно просчитать и дать прогноз. Если у него в первом акте на стене висит ружье, то может статься, оно так и провисит. Я довольно часто не могу угадать результат, к которому он ведет. В этом он во многом профессионально опережает существующую режиссуру. И еще, его методология всегда учитывает момент восприятия зрителя, точку съемки.

— Вы можете назвать стиль Богомолова новым театральным языком?

— Знаете, для меня театр Богомолова — это театр воли и представления. Штраус говорил, что дирижер должен работать так, чтобы рубашка оставалась сухой. Аскетизм жеста в той же «Чайке» Богомолова тщательно выверен, отобран и дорогого стоит. Такой бергмановский способ существования актеров сложен, и это очень достойный с точки зрения режиссуры ход. Этот внешний покой всегда безумно затратен. К тому же артисты, работающие с Богомоловым, знают, что часто ему не соответствуют. Он очень чутко настроен на фальшь. Работать с ним невероятно сложно и интересно.

— С какими еще современными режиссерами вам интересно было бы поработать?

— Кирилла Семеновича Серебренникова я считаю очень интересным режиссером, имеющим свой стиль и почерк.

Бог и Черт с ним

— Вы в свое время преподавали в театральной академии Израиля. Сейчас в Художественном театре играете вместе недавними выпускниками Школы-студии МХАТ, ГИТИСа... Что отличает это новое поколение актеров?

— Меня окружает генерация потрясающих талантливых молодых артистов, которых выбирает Богомолов. Он принципиально не работает с плохими людьми. Это очень важное качество для режиссера. Я под большим впечатлением от этих ребят: другие лица, другие глаза. Они лишены гена совковости, этого кухонного словаря «громко не говори», «а что люди скажут, что напишут».

— Чего не хватает сегодняшнему актерскому образованию?

— Тут можно о многом говорить. Все про тот же жест — на это мало обращают внимания. Любой жест на сцене — это иероглиф, балетное па. Об этом много важного написано, но жестикуляцию от жеста мало кто отличает. И акцент в русской театральной традиции по старинке ставят на импровизацию. На то, что нужно оставаться собой в предлагаемых обстоятельствах. Все это так, но это не все.

Сценическому раскрепощению, освобождению от зажимов можно обучить любого человека за два месяца. Но ведь все несколько шире и глубже, чем «я в предлагаемых обстоятельствах». Я плюс текст Достоевского — это уже не только я.

Важно помнить, что на сцене было все, и новость — только вы, ваша индивидуальность. Об этом в актерском вузе мало говорят. И одного актерского образования недостаточно, чтобы иметь измерение личности. Для этого надо много читать, слушать музыку, надо выключить телевизор.

— Кого вам сложнее сыграть: современную звезду шансона, писателя Тригорина или Федора Павловича Карамазова?

— Каждая следующая роль сложнее. Очень важно сохранить уровень понимания режиссера. Важно сберечь этот первоначальный контактный импульс мерцающим. Важно бежать от собственных штампов и наработок.

— В «Карамазовых» вы не только отец семейства, но еще и Черт. Откуда он в вас берется?

— Черт есть в каждом.

— А Бог?

— Надеюсь.

— Это знание помогает существовать в сложнейшем романе Достоевского?

— Как у композитора в любой партитуре, у хорошего автора всегда есть кодовые фразировки. Вот вы пишете текст. Чувствуете некое присутствие. Затем вы отвлеклись выпить чашку кофе. Вот эти моменты присутствия и отсутствия всегда видны в тексте. Они есть у любого талантливого автора. Всегда видно, когда его жена отвлекла. У хорошего писателя всегда есть и ключ. Его важно считать и услышать.
Скажем, в «Карамазовых» для меня такой фразой Федора Павловича является вот это: «Господи, подумать только о том, сколько отдал человек веры, сколько всяких сил даром за эту свою мечту. И так уже столько тысяч лет. Кто же так смеется над человеком?» Это авторское, очень личное и очень больное.

— У вашего Тригорина в «Чайке» какой шифр?

— Опасность Чехова в том, что в его трактовках возможны варианты. Придать твердому материалу даже самые изощренные изгибы и извивы все-таки много легче, чем зафиксировать текучий материал. И потом, Чехов всеохватен. Как Хемингуэй. В простоте его фразы очень много чувственной метафизики.

Тригорин говорит Нине в самом начале знаменитого диалога: «Мы с вами едва ли еще увидимся когда-нибудь». И все. И такая обреченность момента. Было и прошло, вернуться невозможно. Такой довольно мрачный шопенгауэровский взгляд, знание конечности человеческой природы, который мне довольно близок.

— Вы пойдете на церемонию вручения «Золотой маски»?

— Обязательно.