Цивилизация
Швейцарец Каттин познакомился с Германом во время парижской ретроспективы российского режиссера в 1998 году и сразу попросился на съемочною площадку следующей ленты мастера — снять свой репортаж. Через четыре года он оказался на съемках фильма. Съемки затянулись, Каттин остался.
Когда в 2007-м игравший главную роль Руматы (и неоднократно уходивший из проекта) Леонид Ярмольник сообщил, что работа над звуком в фильме уже заканчивается и премьера может состояться в 2008 году, многие приободрились. Но в 2008-м, в феврале, состоялся лишь показ смонтированной картины с черновым звуком: картину увидело небольшое количество людей, в том числе писателей и кинокритиков. Слухи о том, что картина будет гениальная, обрели новую силу.
Совпадавшее с заглавием первоисточника название было изменено на «Историю арканарской резни», но она так и не вышла — ни в 2009 году, ни в 2010-м, ни в 2011-м. Режиссер пообещал, что закончит работу до конца 2012 года, однако прогнозировать реальные сроки выхода в прокат, пожалуй, сейчас никто уже не рискнет.
В такой ситуации «Playback» Каттина и Костомарова, показанный в Москве на фестивале 2morrow, стал для многих возможностью заглянуть в тот мир, который годами выстраивал Герман или который сам вырос внутри съемок и над ними. Еще летом 2012 года этот документальный фильм был показан на кинофестивале в Карловых Варах — тогда он назывался (как бы никого не запутать) «Трудно быть богом». Весьма прямолинейное получалось название — понятно же, кто для Каттина здесь бог, демиург, творец. Уже после чешского показа появился более нейтральный термин «Playback» — так называют экран, в котором во время съемок режиссер видит то, что фиксирует камеры операторов. Оператором Германа был покойный уже Владимир Ильин.
Камера Костомарова то бродит по съемочной площадке, то подсматривает за работой Ильина, то направляется на Германа, но раз за разом возвращается к попытке посмотреть на рождающийся фильм глазами его автора. И останавливается на экране «плейбэка»: там в грязи бродят люди, словно сошедшие с полотен Босха. О Босхе у Германа уже многое сказано, в том числе самим Германом.
Каттин уже после Карловых Вар заменил в своем фильме закадровое чтение отрывков из повести на собственные комментарии-размышления. О фильме и мире Германа (он называет этот мир «планетой», намекая на Арканар). О собственной судьбе, забросившей его в Россию. О России и попытках ее понять, в том числе и через картину Германа.
Размышления о России, возможно, интересные как раз западному зрителю, ожидаемо оказываются самыми банальными. Страну качает от анархо-революционного хаоса к тоталитарному порядку и обратно, подавление личности чревато фашизоидизацией общества:
«Там, где правят «серые», к власти всегда приходят «черные», — цитирует Стругацких Герман.
А в какой-то момент несколько неожиданно называет Путина лучшим российским правителем за сто лет. Впрочем, лучший для него не значит хороший.
Рассуждения об отсутствии в России индивидуального существования подводят Каттина к выведению германовского метода подбора «актеров» из ежедневных практик пассажиров метро. Люди в метро вынуждены разглядывать друг друга на встречных курсах долгих эскалаторов. Среди этих рядов лиц ассистенты режиссера выискивают те самые босховские рожи, которые так органичны в декорациях, лохмотьях и доспехах инопланетного, но неотличимого от земного Средневековья.
Каттин и Костомаров вслед за Германом и Ильиным показывают эти рожи — на привалах перерывов, застывшие в вечном ожидании, поворачивающиеся и смотрящие в камеру. Граница между теми, кто снимает, и теми, кого снимают, стирается. В фильме Каттина — Костомарова осветители, звукотехники, помощники оператора и прочие работники съемочной группы Германа не всегда отличимы от персонажей его картины.
Они также снуют в хаосе конструкций, разлетающихся птичьих перьев и густо замешиваемой хляби. Герман кроет матом не подготовившую к съемке натуры группу и грозит: «Через пятнадцать минут уйду и будете потом за мной бегать три месяца». Каттин подсказывает зрителю:
этот режиссер считает время не в минутах, не в часах и не в годах, а в метрах отснятой пленки.
Измученный Ярмольник просит дать ему задачу и не менять ее с каждым дублем. Герман добивает артиста заявлением, что тот все равно играет каждый раз нечто третье. Есть еще проблема старения и меняющейся с годами съемок внешности. И люди, конечно, устают друг от друга — и от себя. И бог может устать. На Арканаре Румату преследовал страх бессилия, неспособности изменить развитие событий. Жизнь на планете развивалась своим чередом, и не всегда лучшим образом.
Проводя параллели между планетой в фильме и «планетой» Германа, Каттин подводит к мысли о том, что режиссер мог оказаться в положении Руматы. Но проговорить вслух предположение, что бог уже не властен над событиями, швейцарец (кстати, так его называет в одном из эпизодов Герман) себе не позволяет:
он боится этого бога, осознает этот страх и проговаривает его.
В шаге от опасного вывода Каттин уходит в сторону социально-политических аналогий и отслеживает, как вместе с изменением восприятия ситуации в стране, менялось и отношение Германа к тому, что он снимал. История о волевой попытке повернуть ход событий превращалась в историю об обреченности подобных попыток и торжестве безликости и серости.
Впрочем, и это лишь эпизод в документальном фильме, в котором, пожалуй, не так важны проговариваемые вещи, как вещи увиденные. То, как попытка посмотреть на чужой мир наглядно оборачивается погружением в него (в социальной антропологии это называлось бы «включенным наблюдением») и рождением одной из возможных его картин, гораздо ценнее.
