Цивилизация
Если шоу, которым открывается «Кинотавр», сообщает зрителям нечто от лица его устроителей, получается, что в этом году фестиваль озадачен поиском своей идентичности. Гости увидели мюзикл, действующими лицами которого оказались продюсер, его жена-актриса, два режиссера и зритель. Основной конфликт — противостояние режиссеров: артхаусный сноб носит очки в роговой оправе, узкие желтые штаны и рассуждает о высоком искусстве. Мейнстримовый гопник кроет кассовыми сборами и надевает поверх костюма хоккейный свитер с номером 17 Валерия Харламова, что отсылает к недавнему успеху «Легенды № 17» Николая Лебедева. Оба подкатывают поочередно к актрисе, к продюсеру, но бороться за зрителя предстоит супружескому дуэту: режиссеры больше заняты собой.
Поскольку на фестивале фильмы конкурса смотрит только профессиональное сообщество, а дальнейший их путь к аудитории затруднен, то на сцену переносится адресованная зрителю просьба не терять веру в российское кино.
Тут обнаруживаются два принципиальных противоречия: во-первых, зрителя авторы открытия представляют себе сидящим перед телевизором мужиком средних лет, в то время как общемировой опыт указывает на то, что аудитория кинотеатров в последние десятилетия стремительно молодеет. Даже если не заводить речь о подростках, предлагать фильмы «Кинотавра» резоннее тем, чей возраст колеблется в районе 25–30, а не 40–45 лет.
Во-вторых, искомый баланс между мейнстримом и артхаусом — это лукавство. В конце концов, в конкурсе «Кинотавра» этого (да и не только) года есть режиссер, чьи черты пугающе совпадают с выведенной на сцену карикатурой на сторонника чистого искусства в виде фильмов, где в одном кадре десяток минут размешивают в стакане чай.
А вот бессодержательно-развлекательный продукт отсекается фестивалем на входе.
Неожиданным продолжением вечера оказался фильм открытия — «Weekend» Станислава Говорухина, в основу которого лег довольно специфическим образом переписанный сюжет детективного романа «Лифт на эшафот» француза Ноэля Калефа, по которому его соотечественник Луи Маль снял одноименный фильм в 1956 году.
В версии Говорухина действие переносится в современный город, где разговаривают на русском и который находится где-то у моря, но в пространстве которого функционируют совершенно московские на вид корпорации. Молодой топ-менеджер одной из них Игорь Николаевич Лебедев (Максим Матвеев) совершает убийство аудитора (Виктор Сергачев), который обнаружил совершенную им мошенническую сделку.
Идеальный план преступления идет под откос, когда Лебедев (как и у Маля) застревает в лифте, а в его машине оказывается пара юных созданий: пацанчик с криминальными наклонностями и его девушка.
Как и «Лифт на эшафот», «Weekend» Говорухина — черно-белый фильм, но то, что проделывает с картинкой оператор Сергея Соловьева и Алексея Учителя Юрий Клименко, отсылает не столько к французскому послевоенному кино и «новой волне», сколько к Хичкоку, позднему советскому киноавангарду и даже немецкому экспрессионизму. В то же время ближайшим аналогом получаемого целого оказывается «Город грехов» Роберта Родригеса. Вышел черно-белый комикс про множащиеся преступления и общее падение нравов.
А если это комикс, то любая странность может оказаться творческой удачей.
Это и любовно оголенные в лучших традициях эротических триллеров 1980-х артистки: в американском ремейке русского ремейка легко вообразить 17-летнюю Шэрон Стоун. И дичайшие стечения обстоятельств: Говорухин проворачивает с выбрасываемой в воду уликой фокус, сопоставимый с тем, что позволял себе шутник Вуди Аллен в «Матч-пойнте». После двух подряд пистолетов в сейфах героев кажется, что это забавная шутка, и, когда в третьем бронированном хранилище оружия не оказывается, это удивляет, если не разочаровывает.
Рассказанную историю режиссер не столько осовременивает, сколько ломает ей хребет авторской моралью. В фильме-нуар Маля сложно было ответить, кто хорош, кто плох.
Говорухин же отказывается от сложно устроенных персонажей: для него важно, чтобы зритель в финале понял авторский урок.
Поэтому какие-то вопросы вызывает только главный герой, остальные вышли вполне картонными.
Юный угонщик (Вячеслав Чепурченко) — фартовый отморозок. Его девушка (Юлия Хлынина) — образец святой простоты из провинции. Жена героя (Екатерина Гусева) — дура и истеричка. Брат жены (Александр Домогаров) — мерзавец-чиновник, но не федерального уровня, а местечковый. Есть еще секретарша. В фильме Маля это эпизодический персонаж с чисто детективной функцией свидетеля, здесь же сценарий и артистка Юлия Пересильд превращают его в едва ли не самый яркий аттракцион фильма: холодная девушка обращается к шефу «мой господин» с карикатурным прибалтийским акцентом, красиво лежит обнаженная и в какой-то момент наглядно доказывает дурость жены. Вместо дурковатых немецких туристов-бюргеров появились прекрасные шведский фотограф с супругой-эмигранткой (Саулюс Баландис и Ольга Дыховичная). Когда они останавливаются на фоне моря послушать, как провинциальная красавица поет русскую народную песню едва ли не в камышах, экран едва не взрывается сиянием.
Когда же в кадре возникает Виктор Сухоруков в роли следователя, фильм из комикса превращается в психоделическую (в трезвом сознании такое вообразить возможно) фантасмагорию, где герою снятся виселица и уходящее в белый свет перекрестие лестниц.
Неясно, как в нюансах передать эффект, производимый этим кино, но оно вызывает прилив эйфории и смеха. Однако, судя по реакции Говорухина после показа, сам он не очень понимает, почему люди на его фильме смеются в тех местах, в которых смеются. И, видимо, не одобряет эту реакцию. Но даже если автор действительно обращается к воображаемому зрителю и оказывается еще одним персонажем церемонии открытия, который не видит, с кем разговаривает, это не так важно. Фильмы могут жить собственной жизнью, даже если их сшитые из плохо сочетающихся органов тела похожи на чудовище Франкенштейна.
