«Художника на рынке, скорее всего, обманут»

Интервью художника и писателя Максима Кантора

Арсений Штейнер 26.06.2012, 18:56
__is_photorep_included4643337: 1

Писатель и художник Максим Кантор рассказал «Газете.Ru» о своей персональной выставке в Русском музее, общении с философами Мамардашвили и Зиновьевым и о своем понимании авангарда.

В Русском музее открылась персональная выставка Максима Кантора – художника и писателя. В 2006 году вышла его книга «Учебник рисования». В полторы тысячи страниц уместились 20 лет русской истории с середины 1980-х по середину 2000-х, приправленных жестокой, на грани скандала критикой системы функционирования актуального искусства.

Как художник Кантор также склонен к историческим обобщениям. Альбом офортов «Вулкан» в Русском музее — это история ХХ века в форме художественного памфлета, в котором одинаково достается и Гитлеру, и Анне Ахматовой. Также на выставке, подготовленной отделом новейших течений музея, серии офортов «Метрополис» и «Пустырь» (7 лет назад несколько листов «Метрополиса» выставляла «Крокин-галерея») и 30 картин.

— В России больше знакомы с Кантором-литератором, чем с Кантором-художником. А для вас что первично?

— Это абсолютно одновременно. Я не делаю иллюстраций к своим книжкам, не смешиваю эти жанры и не сочиняю концептуальных произведений из смеси прозы и изображения. Не делаю этого по той простой причине, что это у меня смешано на другом уровне, я бы сказал, на более высоком. Назовем это расширенной подписью и обширной иллюстрацией. Иллюстрация – это все картины, а все романы — очень расширенная подпись к картинке. Скажем, если Магритт рисует трубку и пишет «Это не трубка», то я вместо трубки рисую тысячу картин, а вместо слов «это не трубка» пишу много романов. А в целом эффект тот же самый, сочетание литературы и изображения.

— То, о чем вы говорите, напоминает художественный универсализм Возрождения. То есть каждая ваша работа, текст или картина – это для вас фрагмент одного тотального произведения?

— Да, да. Одно время у меня даже было намерение построить на территории Италии церковь, в которой сочетались бы изображение и тексты — я по этому поводу даже переписывался с Ватиканом. Там были бы картины, описывающие историю ХХ века, — такое продолжение Сикстинской капеллы. В этой идее не было ничего концептуального; мне казалось, такой храм может быть возведен во славу Господню.

Конечно, когда пишется роман или картина, наступает момент, и довольно быстро, когда это произведение тебя забирает и ты живешь в нем отдельно. Но если ретроспективно смотреть на жизнь или, наоборот, перспективно, то все это объединено.

— Такой подход к искусству предполагает традиционную русскую литературоцентричность?

— Если мы будем употреблять это слово так, как его понимали в 1980-е годы, – то есть противопоставляя этому какую-нибудь спонтанную абстрактную живопись и жест художника «от живота», — тогда да. А если мы вернемся к модели возрожденческой, то это слово «литературоцентричность» потеряет смысл, поскольку тогда текст был универсален и вне его никакого изображения быть не могло. В этом смысле концептуальное искусство до известной степени оказалось профанным, потому что не давало ни великого текста, ни великого изображения. Оно имитировало их комбинацию, но это было профанирование великого замысла общего эйдоса. А такой замысел никуда не делся, не то чтобы можно его было декретом Совнаркома отменить. Другое дело, что его можно изложить на уровне Магритта – «Это не трубка», а можно написать «Божественную комедию».

— Философ Александр Зиновьев называет вас «реалистом отчаяния». Вы действительно считаете себя реалистом? Какого толка этот реализм? У ваших покосившихся интерьеров и кривых фигур есть общее с метафизическими мирами Ю. В. Мамлеева.

— Должен покаяться — я Мамлеева никогда не читал и его метафизический реализм представляю себе довольно… опосредованно. Я очень рациональный человек. Но, несмотря на это, во мне очень развита зрительная память, и какие-то детские сентиментальные наблюдения во мне живут с невероятной долей страстности, не замыливаясь, не покрываясь патиной. Поэтому все эти физиономии, граненые стаканы, кривые вилки, битый кафель — это все прожито, прохожено, пережито. Я помню себя в каких-нибудь больницах, помню, как я хожу по кафелю, смотрю на отбитый уголок и думаю, я это опишу, запомню, как этот кафель устроен, как отбит этот уголочек, и нарисую.

И еще с самого рождения я хотел обессмертить любимых людей. Я думал, что я так про них напишу и так их нарисую, что их черты будут неподвластны времени. Эта мысль так настойчиво жгла мне мозги, что я работал именно за этим в первую очередь. Я считал, что я пишу фаюмские портреты, изображения, которые переживут моих любимых и навечно сохранят их лик. С этой мыслью я стал рисовать и писать. И в этом смысле я реалист. Конечно, это символический реализм, а не буквальный и тем более не критический. Поэтому когда все обращают внимание на карикатурную, обличительную, памфлетную часть того, что я делаю, это немного досадно. В 1982 году я рисовал одновременно два фризовых портрета, семьи и членов Политбюро, и вешал их на однодневной подпольной выставке. Картина с краснорожими членами была вполне антисоветская, ее арестовали и забрали, но эти портреты делались по контрасту, там была семья с лицами и Политбюро с рылами, заявка на два типа человеческого устройства.

— Как повлияла на вас семья и круг общения отца, философа Карла Кантора?

— С раннего детства я знаком с Мерабом Мамардашвили, с Александром Зиновьевым, другими известными философами, друзьями и частыми гостями отца. Этот круг очень повлиял на меня. Там не делились на маленьких и больших, все сидели за общим столом, и разговор был всегда общий. Ребенок привыкал, что он должен говорить по существу или молчать, а не говорить чепуху. И, наверное, до 15 лет я провел в таком вполне пифагорическом молчании. Повлияло это на меня разрушительно — в том смысле, что общение с кругом художников-сверстников для меня перестало быть интересным довольно рано. Конечно, мы собирались в пьяные компании, ехали куда-нибудь делать подпольные выставки, но мысль о том, что все это большая глупость, меня не оставляла, увы, никогда. Потом я приходил домой, и мы говорили о Платоне, о Декарте, о Микеланджело совершенно на ином уровне. Все это меня отбросило от того круга московских художников, который тогда считал себя интеллектуальным, а мне таковым не виделся. Тогда появились эти пророки молодежи — Гройс, Шифферс. Мне они казались наивными и не особенно интересными. А все млели от них, и это было очень серьезным водоразделом. Сейчас я склонен думать, что все это стоило прожить более органично. Просто я это не мог принять всерьез.

— Является ли современное русское искусство закономерным этапом развития после первого и второго авангарда или оно локальный замкнутый конструкт?

— Я думаю, что второй авангард не был никаким авангардом. Неряшливые философские конструкции, которые провозглашал авангард 1910-х годов, были встроены в глобальные политические изменения всей мировой системы. И те меньшинства, которые составляли авангард, и их декларируемая непродажность, левизна и так далее были встроены в большую политическую систему. С тех пор этого авангарда (и, значит, авангарда вообще) существовать не может, и в обозримом будущем ничего похожего не предвидится. Вторым авангардом мы называем этот полудиссидентский соцартовский дискурс, который, в общем, был за капитализм против социализма, за рынок против бессеребреничества. То есть это не был авангард, ни по каким позициям.

— Однако одно время понятия «современное искусство» и «авангард» смешивались, и считалось, что идет процесс возвращения к естественной истории искусств.

— Это было не возвращение. Это была тоска по рынку. Если вдуматься в эти слова, это очень страшно звучит. Художник должен быть всегда благодарен тому, что он не на рынке, потому что на рынке, скорее всего, обманут. На рынке искусство может продаваться, но создаваться на рынке оно не может. Но художники горбачевского времени тосковали по рынку, и с этим связано, что цветения искусств, которого все тогда ждали, не получилось. Мы получили вялый рынок, никакого свободного искусства не возникло, ярких дарований тоже, а тех несчастных, которые уже были, выдавили ради конкуренции.

Замечательно было в 60-х то, что все художники были более или менее дружны и равны, когда мечтали о рыночной утопии. Как только рынок наступил, они возненавидели друг друга и начали драться за место под солнцем и за любовь какого-нибудь денежного мешка, который ничем не лучше секретаря обкома, а в большинстве случаев гораздо хуже. Со всей наивностью они попали в гораздо худшую ситуацию, чем та, которой были недовольны.

Не хочется прибегать к такому банальному парадоксу, но это является не авангардом, а, разумеется, арьергардом, это последнее «прости» романтического свободного искусства. Оно еще делает вид, что оно искусство, хотя давно превратилось в декоративное обслуживание богатых.

— Вы уехали, прежде чем здесь началась рыночная конкуренция, и не принимали в ней участия. В результате здешний зритель вас практически не знает. В России вы известны прежде всего как автор толстого романа, который Дмитрий Быков сравнивал с «Войной и миром», и резких статей в периодике. Вас беспокоит эта ситуация?

— Чудность ситуации состоит в том, что раньше, когда я был мальчишкой, искусство не то чтобы принадлежало народу, но народом обозревалось. Стояли очереди желающих посмотреть какой-нибудь «Осенний салон» произведений московских художников на ВДНХ. Конечно, ездит молодежь на «Винзавод» и так далее, но, в принципе, зритель современного искусства не знает вовсе. У меня на Западе образовалась кое-какая аудитория, не то чтобы многочисленная, но и не маленькая. Не мытьем, так катаньем дойдет и до русского зрителя. Пусть и нескоро, когда меня не будет, это совсем не дурно. А уж искать теперь расположения московского кружка, когда мне за 50, ну помилуйте...