Цивилизация
Когда-то французские художники были у нас кумирами и образцами для подражания: «Один сезон наш бог ― ван Гог, другой сезон ― Сезанн». Но те времена давно минули, и современное французское искусство в России знают мало. Если послевоенные абстракционисты вроде Ива Кляйна и Пьера Сулажа нашей публике худо-бедно знакомы, то авторов нынешнего рубежа веков едва ли кто назовет навскидку, кроме продвинутых искусствоведов.
И дело тут не столько в нашем невежестве, сколько в состоянии самой французской арт-сцены.
Общепризнанные звезды международного масштаба тут не рождались давненько. Государство вроде бы и так, и эдак печется о культуре: гранты, стипендии, приоритетные музейные закупки, льготные студии ― только творите, ребята, прославляйте родную Галлию. Ребята вовсю творят, но результаты не слишком утешительны. Страну в интернациональных проектах представляют все больше «понаехавшие» художники из Африки: политкорректные кураторы очень уважают постколониальную самобытность. А со статусом законодательницы художественной моды Франция распрощалась давным-давно.
Это все к тому, что нынешняя гастроль Бустаманта в Москве ― довольно редкая возможность познакомиться с крупной величиной во французском контемпорари арте.
Не то чтобы Бустамант отвечает за страну в целом, но любопытно же понять, кого так любят и превозносят тамошние галеристы и музейщики. Вот даже и месье Альфред Пакман, директор Центра Помпиду, не поленился до нас доехать, чтобы лично представить одного из почитаемых им авторов. До звания безусловного мэтра Жан-Марк Бустамант, может, еще и не дослужился, но 30 лет успешной карьеры уже за плечами ― самое время браться за возведение прижизненного пьедестала.
По сути, выставка в Москве является его первой ретроспективой, где соединены работы разных лет и периодов.
Впервые он прославился в конце 70-х своими масштабными, больше метра длиной, фотографиями ― в ту пору такой размер являлся пределом технических возможностей печати. Но заприметили Бустаманта не из-за формата снимков, естественно, а из-за новаторской идеологии. Как раз в те годы входило в оборот понятие «пластической фотографии» ― иными словами, некоторые художники стремились поставить светопись на одну доску с живописью, имея в виду и эстетические качества, и внимание просвещенной публики. Прожект удался, плоды его пожинаются по сей день. И Бустамант был как раз в числе тех, кто утверждал эти принципы.
Свои фотографии он называл «картинами», что подкреплялось не только размерами, но и уникальностью тогдашних работ ― они исполнялись в единственном экземпляре.
Типичные образчики «пластической фотографии» присутствуют и на московской выставке. Ландшафты, зафиксированные художником, не представляют собой ничего выдающегося ― но в этом и состояла вся фишка. Бустаманту нужны были пейзажи «без свойств», практически «никакие», чтобы избыточные красоты не отвлекали от формы.
Именно там, где не изощрилась природа и не поусердствовал архитектурный гений человечества, этот автор ощущал себя в своей тарелке более всего. «Острый галльский смысл» в исполнении Бустаманта оборачивается созданием формалистических структур ― вполне себе изощренных, но, честно говоря, скучноватых. Драйва в этих «картинах» ноль, чувственности ― ноль целых пять десятых. Зато все искусно, грамотно, медитативно.
Свой рассудочный, алгебраический метод художник перенес впоследствии и на другие виды искусства.
От «пластической фотографии» он постепенно отошел, предоставив упражняться здесь другим адептам направления вроде Андреаса Гурски. Сам же взялся за производство скульптур и инсталляций ― столь же хладных и отстраненных, что и прежние его пейзажи. Помянуть, к примеру, инсталляцию под названием «Стационарный I», где объекты, стилизованные под бетон, в строгом порядке распределены по залу, обрамленному фотографиями кипарисов. Ни дать ни взять художественный образ кладбища. Собственно, автор это и имел в виду, только не ищите здесь трагических или религиозных коннотаций.
Покой и порядок ― вот главные бустамантовы божества.
Если он где и провоцирует некоторое зрительское волнение, то исключительно в области фактуры и функциональности. Скажем, объекты из серии «Трофеи» построены на конфликте между гладкими, сочными колоритами крашеного плексигласа и неровностью «пробоин» в футлярах из нержавейки. Контраст фактур ощутим, конечно, однако надо быть сверхчувствительной институткой с тягой к метафизике, чтобы ощутить по этому поводу хотя бы намек на головокружение. Почти столь же нейтральны к зрительским эмоциям и опусы интерьерного толка ― нечто, похожее то на диван, то на гардероб, то на книжную полку. Вещицы откровенно дизайнерского толка, но пользоваться в быту ими нельзя. Не в том смысле, что физически невозможно, а просто неудобно и незачем. Не для того делались, чтобы их юзать, а для музейного контекста.
Связь свою с фотографией Жан-Марк Бустамант до конца, впрочем, не утерял.
В последние годы он создает специфические произведения на оргстекле, трафаретным способом переводя в большой формат чужие фотки ― найденные в архивах или вовсе в интернетовских безднах. Эти призрачные отголоски неведомо чьих страстей, будь то сцена в дискотеке или эпизод хоккейного матча, обретают необязательную монументальность и тем самым превращаются в события современного искусства. Вроде бы совсем иная статья ― абстрактные композиции на том же плексигласе: живописные потеки, загадочные фигуры, символическое мерцание красок.
Но не стоит обманываться: здесь та же алгебра и холодный расчет. Опять почти дизайн, только без явной функции. Можно сказать, что европейские потуги на эстетическую революцию ХХ века Бустамант сводит к формулам, как бы говоря: «Итак, в сухом остатке получается вот что. Стоило так нервничать?» Может, и вправду не стоило, но в итоге мы обнаруживаем изысканные надгробья вместо колыхания и копошения жизни.
