Цивилизация
Выбор названий обусловлен, во-первых, желанием театра иметь в афише спектакли на музыку Стравинского, во-вторых, сходством биографии балетов: оба названия родом из европейской антрепризы уроженца Перми Сергея Дягилева. Театр не хочет, чтобы фамилия легендарного земляка стала лишь позолоченной рекламной заставкой и намертво раскрученным брендом. Театр нашел элегантное решение. Он не стал воспроизводить базовые дягилевские спектакли, но предложил старые названия в новой интерпретации. «Свадебка» создана в Голландии в 1982 году, а «Петрушка» – недавно поставленный в США продукт, сразу же перенесенный в Пермь (это был вопрос престижа: новых версий балета не появлялось уже лет сорок).
«Петрушка» Фонте лишен русских примет. Таков изначальный замысел, который сразу обрек хореографа на трудности: ведь сочная партитура Стравинского полна парафраз народных песен. Скажем сразу: «дырку» между выпуклой характерностью звуков и собственной сухой концепцией Фонте заполнить не смог.
Провозглашенная им дистанция от классической ярмарочной версии «Петрушки» Фокина-Дягилева – всего лишь отрицание. А утверждение самого Фонте неубедительно, хотя он и отталкивался от реально существующей в этом балете «темы свободы и власти».
Хореограф поставил спектакль-памфлет, действие которого в буквальном смысле происходит в зазеркалье: декорациями служат мерцающие мобильные стены.
Фокусник стал политиком в синем бархатном костюме, манипулирующим массами марионеток (кордебалет) и индивидами, в числе которых одинаковые, одетые в черную униформу главные герои. Это вольнодумец Петрушка, его возлюбленная Балерина, названная в новой версии Девушкой, и приспешник Фокусника (в балете Фокина — персонаж Арап, здесь ставший заблудшим Другом Петрушки).
Чтобы наглядно показать зомбирование, Фонте наделил героев масками – легко прочитываемой «метафорой слепого подчинения, ленивого удобного полусонного существования». Стихийный диссидент Петрушка первым освобождается от оков разума, то есть срывает с лица маску. Потом (с его помощью) прозревают Девушка и народные массы. Циничный Фокусник и упертый Друг держатся до последнего, но и они, в конце концов, капитулируют, танцуя в финале с открытыми лицами.
Концепция тут есть, но это логика не балета, а перформанса, и она капитально расходится с партитурой.
Автора этих строк на спектакле пробрала досада: колорит музыки, переданный оркестром под управлением Теодора Курентзиса, как будто уходил в песок, не поддерживаемый сценическим решением. Расхождения были не только эмоциональные. Казалось, постановщик задался целью упустить все кульминации и акценты Стравинского, не предложив взамен ничего, что оправдало бы пластические «перпендикуляры» к музыке. Есть отсылки к архетипам русских сказок и белому акту «Лебединого озера»: герой бродит между одинаковых с виду дам, пытаясь найти свою девушку. Но рисунок танца до того уныл и повторяем, что Фокусника на раз можно спутать с Петрушкой и/или с Другом.
В результате минуты босоногих танцевальных упражнений а-ля Форсайт (плюс па в манере «скукожился – распрямился»), казалось, складывались в часы. Жаль, что Фонте обесценил собственную концепцию: у него все всегда танцуют одинаково, что в масках, что без масок.
Но согласитесь, что лексика сторонника демократии и защитника «сильной руки» должна отличаться. Или мы недооценили замысел? И нам хотели сказать, что маску тоталитаризма кое-кому и кое-где не отодрать вовеки, даже когда она снята?
Настоящий балет в качественном исполнении мы увидели после антракта, когда давали «Свадебку». Пермский театр не зря гордится, что первым в России поставил этот опус. Танцовщики хорошо освоились в гуще излюбленных приемов Килиана. Они станцевали внятно (с точки зрения фирменного стиля, предполагающего умелое владение исполнителя неклассическим корпусом движений и свободной, абсолютно неакадемической спиной) и взволнованно, под стать музыке. Взять хотя бы проходы одной части кордебалета «сквозь строй» другой половины: справа налево и слева направо навстречу друг другу движется танцующая волна, чтобы схлестнуться в середине сцены. Одновременно и взбалмошный хоровод, и фатальный водоворот.
Завораживают коллективные резкие наклоны голов к плечам, направляющие восприятие танца на драматический и элегический лад, и умение постановщика сочетать пластические «славянизмы» с модерн-дансом. Обрядовые причитания древнерусской свадьбы вырастают из приседаний на широко расставленных ногах, а стопы колышутся с поз на легких носках до опусканий на тяжелые пятки. На спектакле вы вспоминаете цветистые сравнения из фольклора типа «девица — лебедь белая» или «березка на ветру», и женские руки всплескиваются вроде бы соответствующим образом, но при этом в балете не найти и намека на танцевальные шаблоны. В истовой напряженности действия, в сочленениях групп, одновременно танцующих разное, складывается сочетание плача со счастьем, точь-в-точь как у Стравинского, назвавшего свою партитуру «маленькой сумасшедшей свадьбой». Фантастическая музыкальность Килиана проявлена и с формальной стороны: его хореография поставлена буквально по голосам и учитывает сложнейшие перемены метра и ритма в партитуре.
И если есть в искусстве балета художественное воплощение избитой фразы «загадочная славянская душа», то это балет Килиана.
Душа тут мятущаяся, страдающая от неизвестности, беременная надеждами. И все это в танце, а не в декларациях программки, как часто бывает в современных постановках.
Победа пермской труппы тем более весома, что выбить разрешение на постановку «Свадебки», как рассказали в театре, было непросто. Этот балет настолько дорог сердцу автора, что редко отдается в чужие руки за пределами НДТ (Нидерландского театра танца), родной труппы Килиана. Но Пермь выполнила все условия постановщика: тут есть хорошая труппа, качественный хор и оркестр, дающие «живое» исполнение музыки (детище Курензиса — MusicАеterna). Собран достойный состав певцов, в числе которых были солисты из Москвы и Петербурга, обеспечен достаточный по срокам репетиционный процесс. Кроме того, мастер, как сообщается в официальном заявлении театра, «заинтересовался историей появления и развития балетного искусства в некогда закрытом промышленном городе на карте СССР».
После спектакля довольный Теодор Курентзис рассказал, что с молодости любил балеты Килиана и вообще давно мечтал дирижировать музыкой Стравинского. Став худруком Пермского оперного театра, дирижер смог осуществить мечту. В «Свадебке», по его собственным словам, соблюдена «мера представления о прекрасном». И «изящество без излишних акцентов», которое наделяет балет органикой. «Дягилеву понравилось бы», — заключил Курентзис.
