Цивилизация
Москва, весна 1941-го. Юный боксер Егор Дорин (Данила Козловский) в силу малого веса не топчется, а скорее порхает по рингу, не подозревая, что за его хуками пристально следят не только восторженные комсомолки, но и советские контрразведчики. Именно с органами, которые настоятельно предложат молодому человеку поохотиться на немецкого лазутчика Вассера, ему и придется вступить в наиболее тесные отношения. Романтика закончится, когда на глазах у Егора трех человек, не вдаваясь в тонкости презумпции невиновности, утопят в проруби (и еще 80 невинных – в Москве-реке). А человек с усатым и обманчиво надежным лицом старшего майора НКВД Октябрьского (Федор Бондарчук) отбудет в перспективу, запоздало сообщив, что, когда делаешь важный жизненный выбор, следует прислушиваться к интуиции, а не к сердцу. А сердце просто биологический моторчик, и искать дополнительную смысловую нагрузку в его биении — это примерно то же самое, что обращаться за какими-то житейскими рекомендациями к мерно гудящему вентилятору, гоняющему воздух.
Интересно, что если не сердечностью (требовать таковой от продуктов российской массовой культуры было бы неоправданной жестокостью), то хотя бы эмоциональностью филигранно сконструированные акунинские тексты как раз небогаты. В этом самая изящная стилизация, наверное, и расходится с оригиналом: в отличие от постмодернистских литературных проектов, в несовершенных, но великих «Трех мушкетерах» Дюма, да хоть и у Пикуля, с сокращениями сердечной мышцы все в порядке.
Избыточное хладнокровие материала, возможно, как раз и объясняет проблемы с предыдущими экранизациями Акунина, которые никак не назовешь удачными.
Учтя опыт предшественников, режиссер-дебютант Алексей Андрианов не пытается подышать на ледяной узор математически-рассудочного авторского текста, чтобы добавить ему жизнеподобия, но помещает акунинскую прозу туда, где самое ей место. А именно, в ходульно-выморочный мир кинокомикса, где реализма никто не спросит, кошечки хрюкают, свинки мяукают, а демонстрация каких-то естественных жизненных проявлений внушает законные подозрения.
Самый главный спецэффект в картине – это Москва тех лет, снятая в Минске и полностью соответствующая хоть сталинским, хоть собянинским представлениям о прекрасном.
Небо бороздят величавые дирижабли. К ним тянутся не только высотки (в реальности они будут построены лишь после войны), но и увенчанный гигантским Лениным 400-метровый Дворец Советов, так и оставшийся в проекте. По пустоватым центральным проспектам деловито поспешают двухэтажные троллейбусы. Вся столица, включая зады танцплощадки в Мякинино, нашпигована камерами видеонаблюдения — реально действующими, а не бутафорскими, повешенными ради отката и галочки. У буддийского монаха, заглядывающего на Лубянку, наверняка все в порядке с регистрацией. Нету безбожно уродующих архитектурный облик города ларьков. На ВДНХ царит межнациональная дружба. А в питейных заведениях, где тоже фонтаны, такая благодать, что даже огульная реплика второстепенного персонажа «как же я ненавижу эти московские рестораны!» позволяет лишь позавидовать счастливому обитателю альтернативной довоенной утопии, которому спустя 70 лет не доведется ощутить себя бочковой сельдью в пятницу вечером в кафе-буфете «Маяк».
В этом удивительном мире творятся соответственно удивительные дела. Андрианов воспроизводит почти все авантюрные повороты сюжета «Шпионского романа», включая выпущенную из авторучки снайперскую пулю — она, прежде чем драматично угодить в красную звезду в кабинете Вождя, норовит подровнять тому усы. Гитлер брызжет слюной в слюдяное оконце допотопного скайпа. Из мрака светят желтыми зрачками, как у кота-терминатора, окуляры электронного бинокля ночного видения. Странным образом аскетично обставлена потенциально хлебная в зрелищном плане сцена падения троллейбуса в реку. А ведь она могла бы достойно увенчать верхушку достижений понтово-глянцевого экшна в «Шпионе» — как тефтелька, водруженная Карлсоном на пирамидку из кубиков.
Но, внедряя неплохую жанровую задумку, авторы и в остальном то ли осторожничают, то ли скопидомничают.
Совсем неплохо было бы выкрутить ручки стимпанковского абсурда до предела — ну, к примеру, дать Бондарчуку-Октябрьскому полетать (тем более что оптимистичные финальные титры позволяют предположить за его героем такую способность). Хотя куда уж еще летать... Федор Сергеевич танцует танго, хореографично дерется, демонстрирует кепки и прогрессирующие от роли к роли мимические способности, рычит «Ир-р-раида!» и крадет фильм у своего партнера Козловского с тем же элегантным бесстыдством, с каким Жеглов подсовывал чужой кошелечек в карман Кирпичу.
Как бы в компенсацию на выходе Егорка Дорин сухим пайком получает личное счастье. Этот жирный драматургический штрих, противоречащий и роману, и логике, портит в целом приятные впечатления от ладно скроенного «Шпиона». Русские блокбастеры, может быть, и стали более лучше сниматься, однако представления об идеальной драматургии у продюсеров со времен картины «Место встречи изменить нельзя» остались прежними. Романист предполагает, а заказчик-гостелеканал располагает. Героя, разочарованного и выжженного изнутри, без контрольного финального поцелуя с властью ли, как в «Статском советнике», или с девушкой Надей, как в «Шпионе» (вдогонку полетит еще и ребеночек), никто из кадра просто так за здорово живешь не выпустит.
