«Ищу большое, пусть мерзкое, но большое!» Как Вера Мухина из купеческой дочки стала культовым скульптором СССР

Эмблема «Мосфильма» со скульптурной композицией «Рабочий и колхозница» впервые появилась на экране в 1947 году. Макет, созданный Верой Мухиной, до сих пор хранится в экспозиции главного корпуса киностудии. Для «Мосфильма» она специально изготовила метровую копию своей знаменитой работы, а впервые эта копия появилась в заставке фильма Григория Александрова «Весна» 2 июля 1947 года.

Но сама художница часто остается за кадром — как фамилия под огромной стальной парой. Статую давно привыкли воспринимать не как авторское произведение, а как готовый знак. СССР, Москва, ВДНХ, старое кино, серп и молот, торжественная музыка перед фильмом.

Хотя Мухина делала далеко не только статуи. Она работала с театральным костюмом, одеждой, стеклом, бытовой посудой, монументами и предметами, которые должны были жить не только в музее, но и рядом с человеком. Она участвовала в создании не одного символа, а целого набора образов, по которым советская эпоха потом узнавала сама себя.

Как купеческая дочка стала скульптором

Мухина родилась 1 июля 1889 года в Риге, в состоятельной купеческой семье. Ее дед Кузьма Мухин торговал пенькой, льном и хлебом, строил на свои средства гимназию, больницу и реальное училище. Семья была обеспеченная, зажиточная, живи да процветай. Но начало XX века никому не сулило спокойствие.

Отец умер, когда Вере было три года, мать — когда исполнилось четырнадцать. Воспитывали Веру и ее старшую сестру Марию родственники. В 1910 году сестры переехали в Москву, в дом на Пречистенке. Там Вера случайно наткнулась на художественную студию Константина Юона. Так началось ее знакомство с живописью.

В 1911 году она пришла в скульптурную студию Нины Синицыной и начала работать с глиной. А потом загорелась Парижем. Родственники долго не соглашались. Помогла случайность.

2 января 1912 года Вера каталась на санках в имении дяди под Смоленском. Санки влетели в дерево, ветка «стесала» ей нос и разорвала лицо. Нос пришили в уездной больнице, сделали девять пластических операций. Но одна половина ее лица стала больше другой.

Травма определила ее судьбу: семья разрешила уехать в Париж, чтобы парижские пластические хирурги поборолись за утерянную красоту девушки. Итог был далек от идеала: врачи вернули ему приближенную к прежней форму, но лицо изменилось навсегда, стало жестким, неживым.

В Париже Мухина поступила в частную академию к Эмануэлю Антуану Бурделю — ученику Родена. По пятницам Бурдель лично консультировал учеников. «Дайте линиям подлинную свободу», — вспоминала Мухина его наставления.

Работы парижского периода — плавные, текучие, в них чувствуется, как она «гладила» глину. Она училась в школе Коларосси, посещала Academie des Beaux Arts, а в академии La Palette вместе с Любовью Поповой и Надеждой Удальцовой изучала кубистический метод.

Мять и отсекать глину, чтобы выразить свободу духа, Вера научится позже — после путешествия по Италии. В 1914 году она проехала по Италии вместе со скульптором Изой Бурмейстер и художницей Любовью Поповой. Микеланджело перевернул ее представление о скульптуре.

Вернуться в Париж после той поездки уже не вышло. Началась Первая мировая.

Мухина пошла на курсы сестер милосердия и работала в госпиталях до середины 1918 года. Страх, кровь, смерть — в лазаретах она пережила «атрофию одних ощущений и гипертрофию других». Мягкость ее ранних работ будто смыло перекисью. Война дала ей не абстрактное, а физическое знание тела. Не идеального академического, а живого, раненого, уязвимого, сильного, терпящего боль.

В госпитале она познакомилась с будущим мужем — врачом Алексеем Замковым, который, кстати, впоследствии стал прототипом знаменитого булгаковского профессора Преображенского.

Позже именно руки ее мужа, крепкие, широкие, с короткими мускулами, стали прообразом для рук ее «Крестьянки».

В 1915 году появилась «Пьета» — одна из первых значимых скульптур. В отличие от ватиканского прообраза, где скорбь тихая, у Мухиной — отчаяние и надрыв. Плавные линии сменились ломаными.

Так Вера попыталась подступиться к кубизму, которым увлеклась во Франции. Она не стала кубистом, но взяла оттуда важное: интерес к конструкции и обобщению. Кубизм преследовал ее еще несколько лет, но уже в театре.

В 1916 году она помогала Александре Экстер лепить декорации для спектаклей Камерного театра. Эскизы костюмов, которые она делала, выглядели новаторски — квадратные, треугольные, смелые. Но спектакли, для которых Мухина бралась за костюмы, по разным причинам на сцену так и не вышли.

Театр взаимностью не ответил. Но театр дал Мухиной то, чего не могла дать неподвижная скульптура: опыт работы с тканью, сценический свет, условность, понимание движения артиста и силуэта, который должен работать издалека.

От ткани к металлу

После войны и Октябрьской революции Мухина ненадолго отошла от скульптуры. Вместе с Экстер они открыли в Москве ателье — шили шляпы и пояса из рогожи. Потом к ним присоединилась Надежда Ламанова — одна из главных фигур русской моды. Втроем они создавали простые и практичные наряды из бязи, бумазеи, солдатского сукна.

В том же году Ламанова и Мухина представили в Париже коллекцию элегантной одежды из грубых материалов и получили Гран-при на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности. Это был тот же Париж, где Мухина когда-то училась скульптуре, только теперь она возвращалась туда не ученицей, а художником, который умеет работать с новым бытом.

Но настоящая слава ждала Мухину на следующей Всемирной выставке — 1937 года. К тому моменту она уже поняла, как воплощать свое желание создавать большое, сильное и бесстрашное. Скульптуры второй половины 1920-х — «Юлия», «Ветер», «Крестьянка» — уже не были ни плавными, как в Париже, ни угловатыми, как в кубистский период. Они сочетали мощь и свободу. Массивные, твердо стоящие на ногах, но при этом парящие тела.

Как «Рабочий и колхозница» привлекли к Мухиной монументальное внимание

«Рабочего и колхозницу» советский народ узнал уже после того, как их установили на ВДНХ и сделали символом Мосфильма. Но изначально статую создавали для советского павильона на Международной выставке 1937 года в Париже.

Сначала был архитектурный конкурс, в котором победил Борис Иофан. Именно он спроектировал павильон и включил в его решение скульптурную композицию.

Мухина получила приглашение участвовать в закрытом конкурсе уже на разработку самой монументальной группы. В замысле Иофана юноша и девушка с серпом и молотом должны были сразу объяснять зрителю, что перед ним павильон Советского Союза.

Мухина дала этой идее тело, жест и движение. Не просто «рабочий класс плюс крестьянство», не статичный плакат в металле, а две фигуры, которые будто врываются в пространство.

Вера вышла далеко за рамки технического задания. В ее работе заметны не только сильные тела и скрещенные серп и молот. Там есть развевающийся шарф, складки одежды, встречный ветер, который заставляет неподвижную сталь словно лететь, парить, невесомо как шелк.

Складки ткани, которые так филигранно выполнила скульптор из стали, едва не сыграли с ней злую шутку. На юбке колхозницы якобы увидели профиль Троцкого. С обычно выдержанной Мухиной даже случилась истерика на одном из совещаний, где ей указывали на это.

Дошло до того, что донос на Мухину лег на стол лично товарищу Сталину. По легенде, Сталин ночью приехал на завод, специально для него пригнали грузовик, включили фары, и под их светом вождь лично обследовал юбку колхозницы. Следов опального соратника не нашел.

Для отправки в Париж скульптуру разобрали на 65 частей и погрузили в несколько вагонов. На сборку ушло одиннадцать дней. Серебристая скульптура из специально разработанной тонколистовой коррозионностойкой стали стояла на башне павильона высотой 35 метров, привлекая к себе внимание всей выставки.

По легенде, которую сохранил сын Мухиной, Франция хотела выкупить скульптуру. Но советское руководство решило иначе: «Рабочий и колхозница» вернулись на родину.

При демонтаже статуя сильно пострадала. После выставки композицию перевезли в Москву, и в 1939 году после реконструкции она заняла место перед Главным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку — будущую ВДНХ.

Дальше символ начал жить отдельно от своего выставочного повода. Из символа страны для парижской выставки он превратился в часть московского пространства. А затем пришел в дома всех советских жителей через телевизор и заставку «Мосфильма».

Это был успех, который почти спрятал за собой автора. Мухину знали все, но только как подпись под одним из главных скульптурных символов СССР (наряду с бесконечными статуями Ленина и, конечно, «Родиной-матерью»).

Стекло и легенда о граненом стакане

Конечно же, Мухина делала не только монументы. Костюмы, вазы, кружки, эскизы для театра — она умела работать в любом масштабе.

Одна из больших творческих любовей Мухиной — стекло. Не стоит заблуждаться, думая, что после большого монументального искусства она «скатилась» до какой-то декоративной «мелочи» вроде ваз. Стекло у Мухиной — не отступление от большой формы, а другой способ работать с материалом.

С 1940 года скульптор сотрудничала с экспериментальным цехом при зеркальной фабрике в Ленинграде. По ее эскизам и придуманным ею методикам стеклодувы создавали вазы, статуэтки и скульптурные портреты. В 1934 году она уже работала консультантом опытного завода при Экспериментальном институте стекла в Ленинграде, а в конце 1930-х — начале 1940-х сотрудничала с Ленинградской зеркальной фабрикой.

Стекло требовало другой оптики. В «Рабочем и колхознице» нужно было заставить сталь казаться легкой. В стекле — поймать свет, прозрачность, блик, толщину, хрупкость и прочность одновременно. А еще мыслить не монументальными фигурами, а вещами, которые помещаются в человеческую руку. Или, скажем, сервант.

Вы наверняка тоже слышали эту историю. Она настолько хороша, что почти сама складывается в народный миф: автор главной советской статуи придумала главный советский стакан. Большой монумент и маленькая кухня. ВДНХ и столовая. Серп, молот и компот.

Но в этой легенде есть только часть правды. Мухиной действительно приписывают изобретение граненого стакана, однако она не придумала его с нуля, а лишь усовершенствовала форму. Первую партию стаканов по ее чертежам выпустили в 1943 году, при этом происхождение самой формы доподлинно неизвестно. Зато форму советской пивной кружки Мухина действительно придумала сама.

Стакан и кружка — казалось бы, что может быть прозаичнее? Однако именно такие вещи создают ощущение эпохи не хуже памятников. Эти стаканы до сих пор любовно хранятся во многих российских семьях.

У Мухиной не было одной темы на всю жизнь. Скорее, у нее был один способ смотреть на форму: вещь должна держать характер времени.

Многое из того, что делала Мухина, на фоне главной советской стальной пары с ВДНХ потускнело, превращаясь в сноску в ее биографии. Но вместе с тем незаметно, без лишнего пафоса проникло в быт и действительность миллионов советских граждан, осталось выжжено на подкорке там, где культура становится привычкой.

Сила таланта Мухиной выросла из сочетания удивительного трудолюбия, понимания человеческого тела и человеческой боли, насмотренности и умения создавать образы эпохи. Образы, которые можно увидеть, пощупать, запомнить и которые даже много поколений спустя почему-то сразу кажутся знакомыми.