Цивилизация
Термин «кооперативное кино» изначально использовался в лоб и никаких пренебрежительных ноток при его употреблении никто себе не позволял — это действительно были фильмы, которые снимались силами кинокооперативов, вне государственных студий. И без цензуры, конечно, хотя конец 80-х для апологетов запретов и так было не самым комфортным временем — в 1988-м вышли «Маленькая Вера» Василия Пичула и экранизация повести Юрия Полякова «ЧП районного масштаба», на следующий год лидером советского проката стала «Интердевочка» Петра Тодоровского. В том же 88-м прошел знаменитый съезд Союза кинематографистов, ставший ключевым событием перестройки — причем не только в киноотрасли.
И вот на фоне таких глобальных наездов на лакированную советскую действительность выходит непритязательная комедия «За прекрасных дам!» — первая ласточка кинематографа, который, оказывается, может развиваться без государственных денег.
Пионером нового направления стал известный сценарист Анатолий Эйрамджан.
Его путь в профессию был довольно причудливым — что, впрочем, характерно для многих советских кинодеятелей. Эйрамджан родился в Азербайджане, закончил институт нефти и химии в Баку и лишь после этого поступил на сценарный факультет Высших курсов сценаристов и режиссеров. А потом писал сценарии — без особых прорывов, к лирическим и музыкальным комедиям, мелодрамам и детским фильмам. В начале 80-х Эйрамджан начал работать с режиссером Геральдом Бежановым — их коллаборация вылилась в картины «Витя Глушаков — друг Апачей», «Самая обаятельная и привлекательная» и «Где находится нофелет?».
«Нофелет» вышел в 87-м, а уже на следующий год, после того самого съезда
(и после того, как глава СК Алексей Смирнов договорился о снятии запрета на создание кинокооперативов)
Эйрамджан начинает снимать сам.
В принципе, комедия «За прекрасных дам!» выглядела ничуть не хуже того же «Нофелета» — в ней играли Александр Панкратов-Черный, Александр Абдулов, Елена Цыплакова и Ирина Розанова, настоящие звезды того времени, и играли совсем не плохо.
Но потом количество подобных картин сказалось и на их качестве — Эйрамджан выпекал их как горячие пирожки, его кооператив ежегодно радовал зрителей новыми работами, не давая забыть о своем существовании. Чуть позже к этой фабрике по производству потенциальных хитов проката присоединились Михаил Кокшенов, Александр Полынников и многие другие.
В кооперативном кино снимались Дмитрий Харатьян, Лия Ахеджакова, Людмила Гурченко, Михаил Державин и Александр Ширвиндт. Фактически именно из этого «низкого жанра» потом выросло современное российское кино —
так, например, следы эйрамджановского стиля видны в уморительном «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова.
Единственной проблемой этой попытки создать в СССР-России независимое кино — как и во все времена — были деньги. Их собирали везде и у всех, не брезгуя никакими источниками финансирования — в том числе и от преступных сообществ, и именно этот подход в итоге привел к краху кинокооперативов: началась приватизация, и отмывать подпольные доходы через кино стало немодно.
«Все свои фильмы я снимал без государственной поддержки»,
— рассказывал Эйрамджан в интервью сайту Colta.Ru. — Если у меня в титрах фигурирует Госкино, то только потому, что они мне разрешали по государственной цене приобрести импортную пленку. Ни копейки я от них не получал и снимал фильмы на деньги спонсоров и инвесторов. А под конец и на деньги, заработанные студией. Снимал иногда по два фильма в год, иногда по три. Я сейчас чувствую, что это была новая форма даже экономически».
Одним из главных достоинств режиссера Эйрамджана была честность.
Его имя стало нарицательным для обозначения cinema povera, «бедного кино», трэша — однако сам он при этом никогда не претендовал на чужое место на киноолимпе.
«Ничего особенного в режиссуре я не мог — да и не собирался — сделать… режиссер зрительского, коммерческого кино — не более чем главный подрядчик, который берется возвести здание по проекту. Почти прораб», — говорил он.
И хотя последние его фильмы едва ли можно было разыскать в прокате, он обеспечил себе место если не в истории, то в археологии кино. Его фильмы — это, как говорилось в слогане «Намедни» Парфенова, — то, без чего перестроечную эпоху невозможно представить и еще сложнее — понять. В конце концов, он был одним из тех, кто снимал и выпускал кино об окружающей реальности тогда, когда сама реальность никакого кино просто не предполагала.
