Цивилизация
На телеканале 24Doc идет показ фильма «Катастрофа» (в оригинале «Shoah») Клода Ланцманна – страшного свидетельства о холокосте. Работе над картиной режиссер посвятил 12 лет. Фильм транслируется ежедневно по одной часовой серии, а в воскресенье, 5 февраля, можно будет посмотреть всю 10-часовую картину целиком.
Мы встретились с Клодом Ланцманном в Париже накануне «восточной» телепремьеры (показы начнутся одновременно в нашей стране и в Турции). Фильм об уничтожении евреев нацистами был впервые показан в 1985 году, но лишь в 2012-м дебютировал на телевидении в мусульманской стране и в стране, более всего пострадавшей от нацизма.
Клод Ланцманн должен был улетать в Турцию, потом в Израиль — надо было вписаться в его график. К тому же заболел — отменил встречу. Потом перенес ее. Потом перенес снова. Когда мы уже были у него под окнами, попросил придти на час позже. Я внутренне злилась, потому что не сплю после этого фильма неделю, все время о нем думаю, говорю, спорю. И меньше всего хотелось разочарования от встречи с его создателем, который по телефону оставлял впечатление взбалмошной, капризной знаменитости.
Первое, что делает Ланцманн, появившись в кабинете, который я уже бегло осмотрела, – просит его извинить за неудобства и за то, что он в плохой форме. В одной руке у него стакан с каким-то желтым питьем от кашля, в другой – ингалятор.
Клоду 86 лет. В 18 ушел в Сопротивление. В его семье никто не пострадал в Катастрофу. «Мы все боролись против немцев — мой отец, брат и я. У меня медаль за Сопротивление», — скажет он позднее в разговоре. Потом учеба, увлечение философией. Знакомство с Сартром. Роман с Симоной де Бовуар (фотографии в кабинете). Журналист. Писатель. Профессор Берлинского университета. В 48 лет (это 1973 год) «Шоа» становится его основной работой. Фильм о Катастрофе, о лагерях смерти, об «окончательном решении вопроса». Когда он закончил фильм, ему было 60. Самое глупое, что можно сказать о его фильме, — «он мне понравился». Мое ощущение от фильма точнее всего передается словом «невыносимый».
В кабинете, на большом журнальном столе, заваленном книгами, сверху две книжки с одинаково оформленными обложками: старый машинист высовывается из локомотива и смотрит назад. Так же оформлен постер фильма «Катастрофа».
— Это сценарий «Шоа» на фарси и арабском. Мы это сами сделали. Полностью вся расшифровка фильма. Очень тщательный перевод.
— Было бы отлично сделать такую книгу и на русском. Вы полетите на премьеру в Турцию?
— Должен был лететь. Там впервые покажут «Шоа». Сделали турецкие субтитры. Большая премьера. Но я не смогу: более трех часов в самолете туда и обратно, плюс кондиционер — этак я вернусь на кладбище. Турки услышат мой голос и увидят мое лицо, но меня там не будет. Это, конечно, невероятно: одновременно в Стамбуле и в Москве! В Китае уже показывали. В Японии…
— Фильм вышел 27 лет назад. Неужели Россия никогда не пыталась его купить?
— Никогда!
— Не понимаю…
— Во время перестройки Михаил Горбачев приехал в Париж. Был званый ужин в Елисейском дворце. Президент Миттеран, с которым я был хорошо знаком, пригласил и меня. После ужина он сказал Горбачеву: «Русские обязательно должны посмотреть этот фильм. Это монументальный фильм. Шедевр общечеловеческого масштаба».
Горбачев отреагировал очень оперативно: за три месяца фильм был переведен на русский. Перевод делала жена атташе советского посольства. А потом меня пригласили в Москву и устроили показ моего фильма в Доме кино. Я уже не помню фамилию… Это делал «Мемориал», они это организовали. И фильм показали, но для элиты, для избранных.
А по телевидению — нет. Люди его не увидели. Настоящие, глубинные причины в том, что Советы никогда не считали и не признавали случившегося с евреями чем-то уникальным, исключительным. Они считали, что евреи — такие же жертвы фашизма, как и все остальные, как и русские.
Для тех, кто тогда посмотрел фильм, он стал событием — они со мной много говорили об этом. Фильм отправился в Музей кино, к Науму Клейману. Широкая публика его так и не посмотрела.
— Поразительно, правда? Страна, которая заплатила такую цену…
— Не говорите. Я был на памятных церемониях в Бабьем Яре. Это были экуменические церемонии – там были православные и католические священники, епископы, раввины... То, что случилось с там евреями… Я очень хорошо знаю узкие рвы Бабьего Яра.
Какой канал будет показывать мой фильм?
— 24Doc — новый кабельный канал документального кино.
Ланцманн часто прерывает разговор, кашляет. Даже звонит врачу. Мне становится ужасно неловко, что мучаю больного расспросами, что свет бьет ему в глаза (как в гестапо, пошутил он). Но махнул рукой: мол, привык к съемкам. Он привык: интервью для «Шоа» записывались шесть лет в 14 странах, потом еще пять лет ушли на монтаж.
— А вы смотрели фильм?
— Да. И не могу спать вот уже несколько ночей…
— Когда смотрели?
— Сейчас, с английскими субтитрами.
— Это нормально.
— Кстати о норме. Фильм идет девять с половиной часов, что уже не вполне привычно. В нем совсем не используются архивные съемки, там нет архивных документов, нет никаких специальных эмоциональных приемов, эффектов, к которым иногда прибегают документалисты. Как, по-вашему, можно этот фильм назвать документальным в буквальном смысле слова?
— Нет. Эту картину невозможно определить ни как документальную, ни как художественную. У меня есть подруга-психоаналитик, бывшая узница лагеря. Так вот, она как-то сказала, что если кинематограф — это седьмое искусство, то «Шоа» — восьмое. Сейчас объясню. Что такое документальное кино? Это запись, фиксация того, что существует. Когда я решил делать этот фильм, его не из чего было делать. Ничего не существовало. В «Шоа» больше чистого творчества, чем в любом художественном фильме. Например, первые кадры фильма: певец, который поет, лодка, река…Это разве документальное кино?
— Но это же реальный персонаж: он был тогда маленьким еврейским мальчиком, у него был красивый голос, немцы научили его петь их марш…
— Они все реальные исторические персонажи – те, кто являются действующими лицами фильма. Но это всё. Локомотива, например, не было. Я должен был арендовать его у польской железнодорожной компании. Должен был заплатить за аренду локомотива. Но там же есть движение по железной дороге. Значит, нужно было встроиться в график движения, а это было очень сложно. И машинист локомотива, который высовывается и смотрит назад – это ведь только в нашем воображении, что за этим локомотивом 50 вагонов (везущих евреев в лагеря смерти – «Парк культуры»), а в реальности же я снимал только локомотив. 50 вагонов в воображении. И весь фильм сделан так. Есть люди, которые посмотрели фильм и потом говорили, что они слышали крики умирающих в газовых камерах детей. Но это неправда: в «Шоа» нет ни одного трупа. Почему нет ни одного трупа?
— Потому что и трупов не осталось. Все сожгли и стерли в прах. Их нет.
— Я написал письмо господину Ахмадинеджаду, президенту Ирана, который говорит, что Катастрофы никогда не существовало, что это выдумка евреев, сионистов. Я ему сказал: «Да, вы правы, господин президент. Мой фильм не доказательство Катастрофы, потому что если вы ищете трупы в качестве доказательства, то их нет».
Все путают лагеря уничтожения и концентрационные лагеря. В Германии не было ни одного лагеря уничтожения — там были только концентрационные лагеря. Жизнь в них была очень тяжелая, но в Германии не было ни одной газовой камеры. Газовые камеры были только в лагерях уничтожения за пределами Германии.
— Почему не на территории Германии?
— Они не хотели. Их проблема была Восток. Ост! На востоке было что-то типа no man's land, ничья земля — там можно было делать совершенно все, там все было позволено. Там можно было совершать любые преступления.
Как это происходило? Лагеря смерти известны, их не так много. Белжец недалеко от Львова, где были убиты в газовых камерах 800 000 евреев: про это нет не то что документальных кадров — нет даже ни одной фотографии этого лагеря, ни одного изображения. Из Треблинки, где были убиты 600 000 евреев, есть единственная фотография, сделанная издалека: виден бульдозер, который роет ров. Хельм: 400 000 евреев, задушенных выхлопными газами в грузовиках — ни одного изображения. Майданек – есть изображения этого лагеря, но это не был настоящий лагерь смерти. Собибор (я потом сделал фильм об этом, который называется «Собибор 14 октября 1943 года. 6 часов») стал местом единственного удавшегося восстания в лагере смерти, благодаря офицеру советской армии Саше Печерскому. Аушвиц – другое: это был двойной лагерь — на одной территории одновременно находились лагерь смерти Биркенау и концентрационный Аушвиц. Фотографии оттуда вошли в знаменитый альбом, для которого нацисты снимались сами, в основном весной 1944 года, когда привезли туда миллион евреев из Венгрии. И Эйхмана туда послали, чтобы убить этот миллион.
Им удалось за три месяца убить 450 000 евреев, с апреля по июнь. А в альбоме видны люди, которые составами прибывают в Аушвиц, которые выходят из поезда. Мужчины, женщины, дети — они даже не знают, где они. У них плохие предчувствия, они нервничают, но никто не мог даже представить тогда, что там существовали газовые камеры, где единовременно можно было уничтожить 3 000 человек. Об этом рассказано в «Шоа».
В фильме три основные темы. Хельм, где использовался выхлопной газ для убийства евреев, запертых в грузовиках. Треблинка, Биркенау, где были лагеря смерти, газовые камеры и процесс уничтожения поставили на поток. И варшавское гетто. Основные действующие лица – выжившие узники, свидетели и преступники. Ланцманн снимал четыре года, но не ездил в Польшу. А потом понял, что он не сможет понять своих героев, если не поедет туда. Одни из лучших сцен фильма сняты в Польше. Эта картина, в сущности, вербальное воплощение истории Катастрофы. И ее главный герой — смерть.
— Кто герой вашего фильма?
— Не могу сказать… Парикмахер Треблинки Абрахам Бомба… Рудольф Врба, который бежал из Аушвица…
— Я знаю персонажей, но они все мертвые внутри — вот эти евреи, которые рассказывают…
— Послушайте меня. Это не обычные узники. Я выбирал только тех людей, которые были членами зондеркоманд. Это специальные команды, которые нацисты ставили на последний этап, на последнюю остановку в процессе умерщвления. Почему я их выбрал? Потому что они были прямыми свидетелями смерти своего народа. «Шоа» — это не фильм о выживании и не фильм о выживших. Это фильм о смерти, о радикальности смерти. И еврейские герои «Шоа» — все они члены зондеркоманды. Эти люди никогда не рассказывают свою личную историю. Они не рассказывают, как они выжили. Ничего! Они никогда не говорят «я» — они всегда говорят «мы». Они передают слова умерших, озвучивают смерть. Они говорят от их имени. Они хотели участвовать в фильме таким образом, и я хотел их снять такими. Я знал их историю, но не всех и не всё. Они были согласны, чтобы о них никогда не говорили. Можете себе представить, как мучительно этим людям было рассказывать?
— Как вы их убедили говорить? И как вы их нашли?
— Как… Абрахам Бомба, например, парикмахер. Мне рассказывали в Иерусалиме, что в Треблинке был такой человек, который должен был стричь волосы обреченным на газовую камеру женщинам в течение примерно двух недель. Минуты, которые предшествовали смерти – это было ядро моего фильма. Первый день в лагере – как человек вступает на эту дорогу, ведущую к газовой камере.
Никакого адреса у меня не было. В Нью-Йорке я перелистал телефонные книги, ничего не нашел. И в конце концов мне дали адрес в Бронксе – в какой-то ужасной его части, где уже лет 25 не было никаких евреев, там жили только пуэрториканцы и афроамериканцы. И я совершено не знал, где его там искать, и был уверен, что никогда не найду. Бродил один по этому кварталу много часов. И вдруг увидел маленькую сапожную мастерскую. Через грязные стекла был виден человек. Я посмотрел на него и подумал: «А, приятель, ты наверняка еврей». Зашел — и не ошибся.
Это действительно оказался польский еврей, который сам когда-то был депортирован. Я спросил, знал ли он Бомбу. Он ответил, что тот не живет здесь уже лет 25 – переехал в Пэлэм Паркуэй, более богатую часть Бронкса. Я поехал туда, но в телефонной книге его фамилии не оказалось.
Стал думать, что же делать. И пошел по парикмахерским — мужским и женским. И у каждого спрашивал, не слыхал ли он о человеке по фамилии Бомба. Я обошел, наверное, с десяток парикмахерских, и вдруг какая-то женщина, которая сидела под сушильным колпаком (уж не знаю, как она меня под этим колпаком услышала), вдруг высунула голову и сказала: «Я его знаю!» Вот так я его нашел.
— И так вы искали каждого?
— Не всех, но многих, очень многих.
— Что с вами случилось в 48 лет, что вы бросили все, чем занимались, и стали снимать это кино?
— Я сделал много фильмов, не только этот. Первый мой фильм длится 3 часа 20 минут и называется «Почему Израиль», без вопросительного знака. Он был отобран для Нью-Йоркского фестиваля в октябре 1973 года и вышел в первый день войны Судного дня.
— Но с 1973-го до 1985-го вы занимались только «Шоа»...
— «Шоа» я начал заниматься сразу после того первого фильма. Я очень любил кино, делал разные вещи для телевидения. Знаете, важную роль сыграл монтаж. Когда я делал фильмы как журналист, мне совершенно не нравилось, как эти фильмы монтируют. И я научился делать это сам.
— А правда ли, что идея сделать фильм о Катастрофе принадлежала израильскому МИДу?
— Идея принадлежа одному израильтянину — моему другу, который работал в МИДе, очень честному и порядочному человеку. Когда он посмотрел «Почему Израиль», то сказал, что это лучший фильм, снятый об Израиле, к тому же очень смешной. И он предложил: не хочешь сделать фильм о холокосте (тогда еще термин «Шоа» не использовался). Он сформулировал так: не фильм о холокосте, а фильм, который был бы холокостом.
— А где вы нашли продюсера-безумца, готового потратить 12 лет и кучу денег на одни фильм?
— Продюсера не было.
— Как же вы все это снимали? На какие деньги?
— Это была борьба, просто ежедневная борьба. Сначала израильтяне сказали, что помогут, но в тот момент началась война Судного дня. Они немного помогли с исследованиями, а потом я оказался совершенно один. В этом фильме нет ни одного американского доллара. Мне приходилось все время искать средства на фильм. У меня есть друзья – довольно бедные, которые давали по 50–100 франков, которые собирали для меня деньги. Есть у меня и друзья более состоятельные и более щедрые. Но у меня никогда не было очень богатых друзей. А когда я уже смог показать какие-то результаты своей работы, очень помогло французское правительство – министерство культуры. И все же, когда фильм вышел, у меня уже не было ни копейки — я даже не смог заплатить за копию.
Ланцманн отснял на пленку 350 часов рабочих материалов для фильма. В «Шоа» вошли 9,5 часов. Остальные материалы были использованы, например, в его фильме о Собиборе, хотя для него он также проводил отдельные съемки. Кроме того, он использовал эти материалы в фильме «Живой, который проходит» о Международном комитете Красного Креста, представители которого посетили гетто в Терезиенштадте – и ничего там не увидели. После этого визита в гетто нацисты сняли пропагандистский фильм о новой жизни евреев в Третьем рейхе. А затем большинство актеров, сыгравших в фильме, всех членов самоуправления гетто и детей отправили в газовые камеры. Сейчас он начинает снимать фильм «Последний из неправедников», где также будут использованы материалы, снятые для «Шоа». Этот фильм как раз о последнем президенте юденрата (еврейский совет – «Парк культуры») в Терезиенштадте.
— Вы упорно 12 лет делали один фильм, несмотря на все сложности, безденежье… Что такое «Шоа» для вас и в вашей жизни? Миссия?
— Я рассматривал это как поручение.
— От кого?
— (молча показывает пальцем куда-то вверх) Я не знаю, от кого. Я неверующий. Моя совесть мне дала такое поручение.
— Вы снимали немцев, бывших СС, служивших в лагерях смерти. Скрытой камерой?
— Да, конечно. Я все это показал: на улице стоял фургон, и изображение принималось в фургоне на экраны.
— Они не знали, что их снимают?
— Они знали, что разговаривают со мной. Некоторые не знали моего подлинного имени. Я представлялся иным именем, у меня даже был настоящий фальшивый паспорт. Если вы внимательно послушаете, то там в фильме есть немец, который обращается ко мне «доктор Зорель» …
— Они не согласились бы с вами разговаривать, если бы вы представились своим настоящим именем?
— Они бы не согласились говорить о евреях с евреем.
— А поляки, которые с вами разговаривали, — они знали, что вы еврей?
— Поляки знали. Я им солгал: я сказал, что делаю фильм, прославляющий Польшу.
— И потом, когда фильм вышел, поляки были недовольны вашим фильмом?
— Очень недовольны. Они были готовы меня немедленно расстрелять.
— Меня поразило, насколько доверительно разговаривают с вами поляки…
— Я оказался первым человеком, который вернулся на место преступления. У них была такая отягощенная совесть, что они были рады облегчить ее рассказами.
— Перед тем как снимать, вы по многу часов говорили с этими людьми?
— По-разному. Были три категории людей: евреи, нацисты и поляки — это три категории героев «Шоа». И с евреями я понял, что моим долгом было узнать как можно больше, чтобы их разговорить. Это было очень трудно.
Вернемся к парикмахеру из Треблинки и к тому, как я его нашел. Мы встретились, и в первый раз он пришел с женой. Я начал с ним разговаривать, но отвечал не он, а жена. Такая настоящая доминирующая еврейская жена. Меня это раздражало, и я отвел его в сторону и сказал: «Нам надо поговорить наедине. Когда вы свободны?» Он ответил – в пятницу и в субботу. Он сказал, что у него есть небольшой домик в горах, в штате Нью-Йорк. Я арендовал машину, заехал за ним в пятницу утром, и мы поехали километров за 200 от Нью-Йорка. И провели там весь день, всю ночь и весь следующий день, а поздно вечером я отвез его обратно. У меня не было камеры, не было магнитофона, не было даже блокнота. Я не делал записей. Это был братский разговор. Мы много говорили, и он не все мне рассказал, конечно, потому что все рассказать невозможно. Но он не мог себе представить, что это значит — рассказывать в присутствии целой съемочной группы и под камеру. Это шок! Когда я отвозил его обратно, то спросил, согласится ли он сниматься в моем фильме. Он ответил – да. Я сказал: «Но я не могу вам сейчас сказать, когда точно это будет, потому что у меня сейчас нет денег. Это будет не раньше, чем через два года. Может быть, через три». Он сказал: «Да, я согласен».
Потом я был очень занят, у меня не было времени с ним общаться. И уже позднее, вернувшись в Нью-Йорк, я был готов его снимать. Я приехал к нему домой, но дверь открыл другой человек. Оказалось, что Бомба уехал два года назад. Я спросил, куда уехал бывший хозяин. И он сказал, что, кажется, в Израиль. Так я его потерял. Через год я оказался в Израиле и подумал, что его наверняка можно найти через ассоциации выживших узников из маленьких городов.
Я пошел в ассоциацию уроженцев Ченстоховы и спросил, не является ли он их членом. Совершенно случайно оказалось, что он недавно в нее вступил! Так я его снова нашел. И я изменил все свои съемочные планы, поймал его и начал снимать. Сказал ему, что больше не отпущу его, пока не сниму.
— В фильме есть момент, когда он прерывает свой страшный рассказ о том, что происходило в газовой камере, отворачивается, вытирает полотенцем слезы. Не может говорить, плачет – а вы не выключаете камеру. И продолжаете ждать, когда он снова заговорит. Нужно или быть жестоким, или иметь железные нервы, чтобы продолжать это снимать…
— Такой фильм невозможно сделать с соблюдением джентльменских правил крикета…
— Но вы живой человек, у вас же есть сердце…
— У меня нет сердца. Слезы этого человека дорогого стоят. Это была печать подлинности, истины. Слезы этого человека как подпись, что рассказанное им — правда.
— И вы так спокойно их всех слушаете…
— И нацистов тоже.
— Вот им вы внутренне давали какие-то оценки? Ненавидели?
— Нет, у меня не было времени для сердца, для внутренних оценок. Я был полностью сосредоточен. Все эти люди не были одни в помещении, вокруг были другие люди — друзья, члены семьи. Когда я снимал нациста без его ведома, меня схватили и избили. Я провел много дней в больнице.
— Это случилось в Германии?
— Да. Меня выследили его друзья и дети.<
— А эти нацисты, с которыми вы разговаривали, — они были приговорены? Сидели в тюрьме?
— Конкретно этот, Хайнц Шуберт, был приговорен к смертной казни за убийства в Симферополе. Он был одним из приговоренных к смерти, наряду с Ото Олендорфом и Полем Блобелем — они оба были повешены. Шуберт в последний момент был помилован верховным американским комиссаром в Германии, забыл его фамилию.
— Все немцы, которых вы снимали в фильме, имели приговор?
— Нет. Францу Грасслеру (заместитель нацистского комиссара варшавского гетто – «Парк культуры») никакого приговора не выносили.
— Многие ли из героев вашего фильма живы до сих пор?
— Насколько мне известно, большинство умерли. Один из них, я уверен, жив – боец варшавского гетто, который появляется в конце фильма. Парикмахер умер, певец умер.
— Ваш фильм — гимн деталям. Почему для вас было важно, что лагерь начинался именно в ста метрах от железнодорожной станции, что женщинам в газовой камере стригли волосы именно так, а не иначе…
— Это было очень важно для меня. Дьявол в деталях. Правда проявляется, когда знаешь все детали. Очень важно было, например, когда водитель локомотива в Треблинке говорил, что он не тащил за собой вагоны, а он их толкал — и он показывает, как локомотив толкал вагоны. И в этом банальном подтверждении, когда он показывает рукой, как толкал, больше правды, чем в любых помпезных размышлениях.
— Один из ваших героев говорит, что он не задает больших, серьезных вопросов…
— …Как и я. Он историк. Он сказал, что никогда не начинал с больших вопросов, потому что опасался незначительных ответов. Мы с ним в этом похожи, поэтому я его и выбрал для фильма.
— Но такие вопросы остаются. Например — почему? Как могло случиться, что никто не знал, что происходит на территории Польши?
--Это не большие вопросы. Это вопросы точные, практические.
— А вы верите, что англичане и американцы не знали, что происходит?
— Знали. В Америке я читал номера маленького конфиденциального журнала, который назывался Jewish Frontier. План уничтожения выхлопными газами в грузовиках там описан.
— Тот же профессор говорит удивительную фразу: нацисты ничего нового не придумали. И единственное их ноу-хау, если можно так выразиться, это «окончательное решение вопроса».
— Да.
— Вы можете ответить на вопрос, почему это случилось?
— Нет, я на этот вопрос не отвечаю.
— Потому, что не можете, или потому, что не это важно?
— Я написал об этом много текстов. Подумайте, может быть, стоит точнее задать вопрос: почему евреи были убиты? Этот вопрос немедленно обнаруживает свою неприличность. Потому что можно придумать любые причины из любой сферы — из области экономики, психоаналитики, можно искать и найти разницу между умом еврейским и немецким… Но как это может оправдать убийство полутора миллионов еврейских детей? Тут нет «почему».
— Я армянка. И такие же вопросы я задаю себе относительно судьбы моего народа…
— Турки будут смотреть «Шоа»! И может быть, после этого они признают, что они сделали в 1915 году…
— Не думаю…
— Вот увидите.
— Фильму больше 25 лет, а у меня, когда я смотрела, не было никакого ощущения, что прошла четверть века. Как это получается?
— Мои фильмы не стареют, на них не появляется морщин.
— Но что же происходит в мире, с нами, что актуальность этого фильма сохраняется?
— Речь идет о событиях такой магнитуды, такого масштаба, что со временем они становятся только значительнее.
— Скажите, а у вас не возникало ощущения бессилия перед равнодушием наблюдателей и покорностью жертв?
— Во-первых, про покорность жертв – это неправда. Жертвы боролись. Женщины, прежде чем войти в газовую камеру, боролись с убийцами. Очень много таких историй. Главное: их обманывали. Вся эта история — это кульминация лжи и насилия. И чем ближе к газовой камере, тем более усиливалась ложь и тем больше становилось насилия. В газовую камеру заталкивали дубинками, избивая людей. У них был выбор: быть убитыми в газовой камере или огнеметом. Это безумная история!
— И невыносимая. Но вы говорите, что у вас нет сердца. Может быть, все же был момент в процессе создания этого фильма, когда вам было больно?
— У меня был выбор: иметь сердце и не делать этот фильм — или не иметь сердца и сделать его.
Благодарим Елену Лаванан за помощь в подготовке этого интервью
