Цивилизация
За общими разговорами о кризисе искусства, которые ведутся не первое десятилетие, обычно теряются очертания конкретных цеховых ситуаций. Мол, если кризис имеет место, то он автоматически распространяется на все сферы и отрасли, вне зависимости от их специфики. Но на деле специфика играет важную, порой определяющую роль в судьбах того или иного вида искусства. Пресловутый кризис для живописи, к примеру, означает совсем не то же самое, что для скульптуры. Хотя бы потому, что у ваятелей другие «технологические циклы», иной круг «потребителей» и своя история взаимоотношений с широкой публикой — пожалуй, более драматичная.
Скульптурой практически невозможно заниматься «для себя», делать что-то «в стол», поскольку процесс требует особых условий, а материал, будь то мрамор или бронза, всегда дорог.
Ваятель вне заказа лишается существенных предпосылок для творчества, а заказ нынче формируется совсем не так, как во времена Микеланджело или Родена. Вот и выходит, что для скульптуры кризис выражается главным образом в постепенной маргинализации самой профессии, а не в дефиците идей или нехватке талантов.
Хотя Лазарь Гадаев, чье 75-летие отмечается в эти дни, значительную часть жизни работал при советской художественной системе, которая позволяла ваятелям не обращать внимание на тревожные для них мировые тенденции или хотя бы не принимать их близко к сердцу, он не мог не видеть этой проблемы. Однако решал ее несколько парадоксально: двигался не в сторону объектов и инсталляций, как многие его западные коллеги, а в прямо противоположном направлении — к сути скульптуры как вида деятельности. Проще говоря,
сосредотачивался на пластике сюжетов и свойствах материала, тем самым отстраняясь и от казенной монументальности, и от актуальных новаций.
Гадаев стремился к индивидуальной манере и к собственному почерку именно в традиционных границах ваяния, видя в такой установке путь к преодолению кризисных явлений. Имея в виду, что если скульптура вернется к себе, к своим недоиспользованным внутренним резервам, то ее шансы на будущее как минимум не ухудшатся.
Наверное, эта стратегия выглядит несколько идеалистической, но Гадаев был слишком привержен своей профессии и собственному пониманию ее перспектив, чтобы вступать на тропу бесчисленных компромиссов. Нынешняя юбилейная выставка в Музее личных коллекций дает возможность увидеть, до какой степени автор был непреклонен в намерении снова и снова вдыхать жизнь в занятие, которое многим казалось почти архаическим. Более того, в последние годы жизни Гадаев к ремесленной традиционности добавил еще и традиционность сюжетную, а именно евангельскую, став «ортодоксом» вдвойне. Хотя в экспозицию включены произведения не только религиозного содержания (скажем, несколько светских по своему характеру опусов в характерной гадаевской манере установлены во дворике перед входом в музей), ключевую роль здесь играет последняя большая работа художника — цикл бронзовых рельефов «Крестный путь».
История этого замысла представляется несколько неожиданной: такой заказ он получил от католического Института Святого Франциска Ксаверия, чье руководство задумало возвести храмовый комплекс в городке Лорето в США.
Главной частью комплекса должна была стать символическая «дорога скорби», Via Dolorosa, и Гадаев взялся за создание визуальных отметок на этом пути, так называемых Стояний.
Показательно, что к делу он подошел без всякой оглядки на каноны и хрестоматии — это был сугубо авторский проект. К сожалению, он не реализовался в том виде, как предполагалось, из-за смерти Гадаева, но 13 из 14 рельефов были уже готовы — их и демонстрируют сейчас на мемориальной выставке.
К циклу «Крестный путь» примыкают скульптуры на другие евангельские сюжеты — «Рождество», «Бегство в Египет», «Воскрешение Лазаря», «Тайная вечеря». В совокупности этот ансамбль не производит впечатления дословных иллюстраций к священным текстам: экспрессии и фактурной выразительности здесь куда больше, чем нарративного назидания. И очень заметно, что библейские герои у Гадаева во многом сходны с его прежними персонажами, взятыми вовсе не из религиозных книг. Аллегорические сцены из осетинского быта или же вовсе отвлеченные фигуры, передающие скорее эмоцию, нежели означающие что-то драматургически связное, — такого рода работы перетекают в евангельские эпизоды без всякого специального нажима. Сразу видно, что автору не требовалось ничего в себе ломать и перекраивать для обращения к сугубо христианской теме. По всей вероятности, для него само занятие скульптурой всегда было связано с тем миропониманием, которое впоследствии нашло выражение в религиозных сюжетах. Что, пожалуй, не менее ценно, чем факт еще одного визуального напоминания о «дороге скорби».
