Пенсионный советник

Подпишитесь на оповещения от Газета.Ru

Бульдозерная технология

14.09.2004, 10:31

Что общего между катастрофой в Беслане и бульдозерной выставкой художников-нонконформистов, 30-летие которой отмечается 15 сентября? Общее — в той степени, в какой общими бывают места, где по-кошачьи отмечается наша советская и постсоветская власть, — как минимум в подлости и пошлости высокого начальства. А еще в информационном обеспечении событий.

Исторические параллели, в сущности, штука спекулятивная. Но российская политическая история с завидным упорством предоставляет богатейший материал для сопоставлений. Ровно 30 лет назад западная пресса была наполнена фотографиями, прямо апеллирующими к сходству двух тоталитарных режимов: вот нацистская Германия, 1934 год — полыхают в огромном костре книги; а вот Советский Союз 40 лет спустя — жгут под противным осенним дождем картины и давят их бульдозерами.

История бульдозерной выставки — наглядное пособие для комитетчиков, вчерашних и сегодняшних, показывающее, как не надо себя вести в критических ситуациях, чтобы не заработать невосполнимые репутационные потери.

30 лет назад советская власть проиграла дважды. Сначала попытавшись мягко запретить выставку картин на пересечении улиц Профсоюзной и Островитянова и затем излишне жестко обойдясь с художниками, их картинами, иностранными корреспондентами, их челюстями и фотоаппаратами. А потом спустя две недели, 29 сентября, разрешив проведение выставки в Измайлове и обеспечив ей тем самым колоссальный пиар. Стоило позориться на весь мир, чтобы через несколько дней де-факто признать свою неправоту…

Границы дозволенного и недозволенного тогда были сильно размыты и ощущались скорее интуитивно. Понятно, что с точки зрения сегодняшнего дня в тех картинах не было ничего особенного — не собирались же, например, Комар и Меламид выставлять в Беляеве иронические постмодернистские картины, ставшие потом хрестоматийными. Сами художники подвергали тщательной селекции свое творчество, чтобы не быть обвиненными в порнографии или пристрастии к религиозным мотивам. Но предел запретного безошибочно нащупывался заранее: выставки под открытым небом не были запрещены советскими нормативными актами, но и не были разрешены. Поэтому, не запретив проведение мероприятия, его сорвали, сделав это несколько грубовато.

Прямолинейность власти сказалась во всем, и особенно в стиле подавления живописного (во всех смыслах) нонконформизма. Под дождем организовали воскресный субботник по озеленению пустыря, где должны были быть выставлены картины. Организаторов выставки Александра Глезера и Оскара Рабина задержали на выходе из станции метро «Беляево», сначала их обвинили в ограблении, а затем, извинившись, отпустили. На пустыре «озеленители» были подготовлены необыкновенно хорошо и столь же качественным образом вооружены — плакатами «Все на коммунистический субботник» и бульдозерами. «Озеленители»-добровольцы на удивление профессионально выкручивали руки художникам, повязывали участников выставки и давали отпор иностранным корреспондентам. Самым жестоким образом был потом избит в ментовке математик Виктор Тупицын, живший неподалеку, на квартире у которого ночевали некоторые из участников выставки. С отпущенными на следующий день художниками работали добрые следователи из КГБ, вежливые, предупредительные, обвинявшие во всем местные органы власти (в частности, заведующего отделом культуры МГК) и в ситуации, когда в промежутке между двумя выставками был избит и привязан к дереву Александр Глезер, художников-реалистов, осерчавших на художников-модернистов.

Был создан и соответствующий информационный фон, к примеру, в виде неуклюжего письма трудящихся-ударников, участников злополучного «озеленения», напечатанного в «Московской правде»: «Трудовой ритм воскресника был нарушен».
Результат: более 70 художников с разрешения моссоветовских властей выставили свои работы, которые увидели полторы тысячи человек, в Измайлове. Четыре часа свободы, вырванные из зубов советской власти, — это дорогого стоило, и, возможно, как раз тогда и были продемонстрированы сила и возможности гражданского сопротивления. При этом не надо забывать, что итог этой истории мог быть иным: тогда еще сажали, и весьма охотно, за антисоветскую деятельность. Власть потерпела сокрушительное поражение, которое по моральной мощи едва ли было сравнимо с какой-либо из акций вплоть до начала эпохи перестройки и гласности. А начало этой эпохи было отмечено выставками художников-нереалистов в зале на Малой Грузинской, куда ломилась публика в количествах не меньших, чем в кинотеатр «Иллюзион».

Советский режим, основанный на власти стиля — мраморе метро и пафосных канделябрах дворцов, на идеократии — полновластии книжных идей, подточило искусство.

Это сейчас пресыщенная публика идет в галереи, чтобы по завышенным ценам покупать на аукционах образцы советской реалистической живописи, в которых столько же обаяния, сколько в сталинских архитектурных «рюмочках» или в девушке с веслом из ЦПКиО. Это сейчас говорят, что художники-нонконформисты примечательны исключительно своим нонконформизмом, что в некоторых случаях правда, а в иных — прямая, уже по сугубо эстетическим критериям, ложь. Нашему времени больше подходит искусство ностальгии, и классика советского нонконформизма оценивается не только и не столько по искусствоведческим, но и — снова — по политическим критериям. Эстетическое оправдание советской власти есть стилистическое оправдание власти нынешней.

Бульдозерная выставка была хорошо подготовленным, осознанным, отчаянно смелым актом политического неповиновения, эстетического нонконформизма, эмоциональным взрывом основ. Те действия, которые совершали художники, были заведомо наказуемыми. Сейчас наказывают отнюдь не за хорошо темперированный нонконформизм, а за неподготовленные акции. Например, просто за проявления профессионализма, как это было в случае со снятием главного редактора «Известий» Рафа Шакирова, ставшего нонконформистом поневоле. Но логика та же самая: власть судит с позиций своих стилистических и эмоциональных расхождений с обществом, которое тогда, 30 лет назад, двигалось от несвободы к свободе, а теперь идет обратным маршрутом. Тогда не нравились картины, теперь — фотографии.

Можно сказать, что в сегодняшних фотографиях есть хотя бы эмоциональная правда, а в тогдашней живописи не было ничего, кроме нарочитых отличий от пресного соцреализма. Это не так. Как был символом России «Натюрморт» Оскара Рабина, написанный за три года до бульдозерной выставки, так и остается. Бутылка водки «Экстра», граненый стакан, замордованная цельная селедка, общепитовская тарелка с розочками. Все это на газете, из которой прут бесконечные »…ого гуманизма» и «интерна…». И где-то вдалеке внутри сумрачного пустого пейзажа чадят черным дымом полуразвалившиеся домишки — не то село, не то готовая под снос окраина большого города. Вот она, среднерусская тоска попавшего под бульдозер и повисшего на его ноже художника.