Цивилизация
«Атербалетто» существует с 1979 года, Бигонцетти возглавляет труппу последние пятнадцать лет. Этот хореограф хорошо известен московской публике: он ставил балеты для проектов «Отражения» и «Короли танца» с участием звезд мирового балета. Теперь в Россию приехала собственная труппа постановщика.
Общечеловеческое тут братски обнимается с национальным. Вечные проблемы плавно перетекают в злобу дня: ведь понятие архетипа еще никто не отменял. Но те, кто пришел на спектакль, чтобы в очередной раз пережить войну враждующих кланов и страдания юных смертников, остались с носом.
Бигонцетти все радикально переделал. И начал с Прокофьева.
Несколько лет назад наследники композитора запретили хореографу Раду Поклитару использовать партитуру знаменитого предка в новой версии «Золушки». Мол, тот и либретто исказил, и творение гения перелопатил. Поклитару пришлось пойти на беспрецедентный шаг — заказать новую партитуру под уже готовую хореографию. Мауро Бигонцетти от подобных запретов явно не страдает, хотя в его версии музыка к балету «Ромео и Джульетта» перекроена так, что мало не покажется. Конец партитуры звучит в начале, середина в конце, да еще с сокращениями и вкраплениями посторонних звуков. Про либретто и говорить нечего. В общем, если придерживаться буквы, то в итальянском опусе от Шекспира почти ничего не осталось: нет кланов Монтекки и Капулетти, нет Меркуцио и Тибальда, кормилицы и патера Лоренцо, смерти героев тоже нет, да и Верона как таковая отсутствует. Вместо нее два куба с видеопроекциями… нет, не города, а природных стихий. Ведь сценограф спектакля Фабрицио Плесси известен как создатель видеоинсталляций, творчески препарирующих ветер, огонь и воду.
Возможно, наследники Прокофьева были столь милостивы к нарушителям, что те пообещали сохранить дух творения. В самом деле, что главное в «Ромео и Джульетте»? Любовь. А это Бигонцетти сохранил и даже приумножил. Изгнав всех родственников и знакомых Ромео и Джульетты, он населил сцену клонами любовников.
Десять Ромео и столько же Джульетт демонстрируют то, что автор назвал «культурным мифом западной цивилизации».
Бигонцетти и Плесси вообще склонны к подробным вербальным объяснениям. В преамбуле к спектаклю чего только не сказано! Что миф, подобно ветру или реке, пересекает пространства стран и культур, меняя детали, но сохраняя глубинный смысл. Что чувства, которыми наполнена эта история, трогают людей независимо от декораций и облика персонажей. Архетип мифа образуют пять элементов: страсть, конфликт, судьба, любовь и смерть. Человек не имеет «подушек безопасности», защищающих его душу и тело от страстей. Любовь нечаянно нагрянет, когда ее совсем не ждешь.
На сцене группа полуголой молодежи, подчеркивающей свою современность. Танцовщики, молодые женщины и мужчины, играют в подростков-байкеров. В этой моторизованной тусовке, по мысли хореографа, особенно ярко бушует страсть и все поголовно теряют голову. Одежд на персонажах немного — кожаные плавки (у женщин купальники), нагрудники, наколенники и напульсники. В некоторых сценах на героях нет и этого; нагота, впрочем, показана целомудренно: она имитируется трико телесного цвета.
Балет начинается с мужского соло, в котором одна нога солиста засунута в недра мотоциклетного шлема: так подчеркнута его среда обитания.
Юноша отчаянно гнется и ловко крутит пируэт, балансируя на полукруглом основании и поддерживая равновесие другой, свободной, ногой.
Сзади него на наклонных подиумах лежат прочие артисты: они то и дело тянутся друг к другу, пытаясь соединиться хотя бы кончиками пальцев. Все вскакивают, грядет общий танец. Из общей массы выделяются пары, вступающие в иллюстративные телесные отношения: объятия всех мастей, патетические поддержки со сползанием вниз по телу партнера, запрыгивания женщин на руки мужчинам и внезапные падения на пол, как бы обмякнув – мол, изнеможение от любви.
Балет недлинный, чуть больше часа, и до конца зрелища так все и будет: выходы со шлемами и без них, интимно-публичные дуэты и массовые камлания, типовая смесь классики и современного танца. Из общего ряда выделяется эпизод, когда двое танцуют под фонограмму сердечного стука, а на заднике высвечиваются пики взбудораженной кардиограммы. В какой-то момент парочка заберется в недра огромного вентилятора и будет красиво обниматься на фоне кружащихся лопастей. Еще эффектнее финал: любовники забираются на верх стены, разделенной на две половинки. Между ними зияет пропасть и льется стремительный виртуальный водопад. Но любовь преодолеет все преграды. Она ведь движет горы. И вот (под давлением бушующих гормонов) стенки медленно сходятся, пропасть суживается до щели, а Ромео и Джульетта, прогибая спины, красиво соприкасаются животами.
Мускулистые, хорошо обученные артисты «Атербалетто» проделывают все это с бесстрастными лицами и довольно небрежным видом.
Очевидное равнодушие исполнителей подрывает доверие к истовым преамбулам постановщиков. На сцене, в отличие от текстов, никто не теряет голову, не терпит стресс и не гибнет от ударов судьбы. Больше всего это похоже на постановочные эротические сцены в кинофильмах: вроде бы и секс, но тщательно, до отказа, отполированный. Тень Станиславского с его легендарным «не верю!» на спектакле явно витала под колосниками.
